Pablo Montoya, la música fue su instrumento para ser un gran escritor

Pablo José Montoya Campuzano, es un escritor colombiano nacido en Barrancabermeja, en 1963. Realizó estudios de música en la Escuela Superior de música de Tunja y es graduado en filosofía y letras de la Universidad Santo Tomás de Aquino en Bogotá. Obtuvo la maestría y el doctorado en Estudios Hispánicos y Latinoamericanos en la Universidad de la Nueva Sorbona-París 3. Obtuvo el Primer Premio del Concurso Nacional de Cuento “Germán Vargas” (1993). Por su notable trabajo ha recibido varios premios y reconocimientos entre los cuales se encuentran: la beca para escritores extranjeros en 1999 otorgada por el Centro Nacional del Libro de Francia por su libro Viajeros; en el 2000 el premio Autores Antioqueños por su libro Habitantes; su libro Réquiem por un fantasma fue premiado por la Alcaldía de Medellín en el 2005; ganador de la beca de creación artística de la Alcaldía de Medellín en 2007 para escribir el libro El beso de la noche; en 2008 obtuvo la beca de investigación en literatura otorgada por el Ministerio de Cultura que le permitió escribir “Novela histórica en Colombia, 1988-2008: entre la pompa y el fracaso”; y en 2012 obtuvo la beca de creación literaria, en la modalidad de novela, de la Alcaldía de Medellín.

En 2015 ganó la XIX Edición del Premio Rómulo Gallegos 1 con su novela “Tríptico de la Infamia”, Random House Mondadori, 2014, siendo el quinto colombiano en obtener dicho reconocimiento. A Montoya lo antecedieron Gabriel García Márquez en 1972, Manuel Mejía Vallejo en 1989, Fernando Vallejo en 2003 y William Ospina en 2009.

Actualmente es profesor de literatura de la Universidad de Antioquia y docente invitado en la Universidad Eafit, donde aborda el curso de Novela Histórica de la Maestría en Hermenéutica Literaria. Ha sido, igualmente, profesor invitado en las universidades de Mar del Plata y la Nueva Sorbona-París 3. Coordina un taller de ensayo literario en la Universidad de Medellín. En su obra dialogan la historia, la música, el viaje, el erotismo, las bellas artes con la situación de exilio y violencia del hombre contemporáneo. Cercana siempre a la poesía, su escritura maneja con cuidado el lenguaje. En sus libros se presenta un conmovedor combate entre la desdicha y la ironía, la erudición y la desesperanza.

Sus novelas,cuentos y textos críticos han sido destacados en numerosas publicaciones nacionales y del exterior. Así mismo sus traducciones de escritores franceses y africanos, difundidas en distintas revistas y periódicos de América Latina y Europa.
Pablo Montoya es uno de los escritores colombianos más completos de su generación. Su obra abarca los géneros de la novela, el cuento, el poema en prosa, el ensayo y la crítica literaria. De su obra ensayística sobresale “Música de pájaros” donde Montoya hace, con una excelente mezcla de erudición musical y literaria, un recorrido por ciertos compositores y obras musicales de diversas épocas, entre ellos se pueden citar Bach, Beethoven, Berlioz, Pierre Henri, Stravinski y Olivier Messiaen. Sus textos críticos más destacados son: “Fernando Vallejo: demoliciones de un reaccionario”;2 “Mito y España”;3 “Los dones del exilio”;4 “Julio Cortázar y la revolución” y su libro “Novela histórica en Colombia, 1988-2008 entre la pompa y el fracaso”. Su obra de poética está conformada por los libros de poemas en prosa “Viajeros”, “Cuaderno de París”, “Trazos” y “Sólo una luz de agua: Francisco de Asís y Giotto”. En estos dos últimos libros el referente principal es el universo de la pintura. En el registro novelesco, sus tres novelas “La sed del ojo”, “Lejos de Roma” y “Los derrotados” entran en la categoría de novelas históricas.

En la obra literaria de Montoya podríamos distinguir distintas etapas según su temática y las principales influencias que ha recibido. La primera etapa está representada por “La Sinfónica y otros cuentos musicales” y “Razia”, y está impregnada de la vena musical proveniente de la formación musical que tiene el escritor y así mismo de la influencia de Alejo Carpentier y Julio Cortázar. Su siguiente libro “Habitantes”, que posee elementos kafkianos, es un puente entre la primera época y un segundo momento en el que sobresalen los libros de cuentos “Réquiem por un fantasma” y “El beso de la noche”. Ambos libros, que nombran desde el estupor y la muerte, la ciudad de Medellín, toman diferentes tonalidades estilísticas que provienen de la literatura francesa contemporánea representada principalmente por Pascal Quignard y Pierre Michon. Sin duda alguna, la vivencia en Francia de Montoya ha marcado su obra. Esto es aún más visible en las dos novelas donde las voces de Albert Camus y Marguerite Yourcenar se dejan escuchar. En su último libro de cuentos publicado, “Adiós a los próceres”, los influjos literarios podrían situarse en Voltaire, por el giro paródico que presenta la obra; pero también se detectan destellos de Marcel Schwob, de Borges, de Tolstoi y de García Márquez.

Sus libros mejor recibidos son “lejos de Roma”, novela que recrea el exilio de poeta romano Ovidio, merecedora de elogios por parte de la crítica colombiana, y la agrupación de prosas poéticas llamada “Viajeros”. Las minificciones o poemas en prosa de “Viajeros” recogen personajes de la historia y de la imaginación e intentan condensar, desde la brevedad y el manejo de una escritura contundente, la historia del viaje. Los personajes de este bello libro son vistos desde la perspectiva del viaje y desde un novedoso punto de vista que consigue “que las memorias de otras épocas nos retraten más íntimamente que la imagen de nuestro propio rostro en el espejo del lenguaje”5

Su estilo
A pesar de las fronteras que pueden marcar los géneros como el ensayo, la crítica literaria, el cuento, la novela y la poesía, Pablo Montoya mantiene en toda su obra un estilo propio que se caracteriza por la frase corta, concisa, con palabras precisas que denotan lo que podríamos llamar una “artesanía literaria”. El ritmo de su escritura y las atmósferas evocadoras construidas se mantienen a lo largo de todos sus textos. Se trata, en esencia, de un estilo sobrio y exquisito que, sin importar la estructura formal que se proponga, sitúa su obra más en el ámbito poético que en cualquier otro.

La narración corta y en constante tensión es otra de las peculiaridades de su obra, así como la visión fragmentada de los personajes que se nos presentan a través de características individuales que el lector debe tratar de encajar a su modo para crearse para sí una idea de lo que está escrito.

Otra característica ostensible de su apuesta estilística es la ruptura de los géneros literarios a partir del uso constante de la prosa poética en sus cuentos y novelas, pero agregándoles un toque renovador como en “Viajeros” donde la crítica ha detectado rasgos de minificción y de biografía apócrifa.6

Temas recurrentes
En la obra de Pablo Montoya existe una serie de temáticas que aparecen recurrentemente. La violencia y la realidad social de Colombia, particularmente de Medellín, son expresadas de un modo novedoso. Su crítica es muchas veces de forma indirecta y sutil por lo que se aleja completamente de la escritura sensacionalista o lo que podríamos llamar la “crónica roja”.

La música es otro de los temas constantes, especialmente en su obra temprana donde es el tema central de sus cuentos de “La Sinfónica” y de los ensayos que integran “Música de pájaros”.

Los diálogos con la historia atraviesan, igualmente, su producción literaria. En ella hay múltiples referencias a personajes de la historia que se reforman o actualizan a través de la imaginación del escritor que fusiona las épocas o transporta los personajes a otras realidades. En las obras donde esto se evidencia con mayor claridad son “Viajeros” y su novela “Lejos de Roma”.

El viaje es, igualmente, una temática frecuente en la obra de Pablo Montoya.

Obra publicada[editar]
Libros de cuentos
Cuentos de niquía, 1996
La sinfónica y otros cuentos musicales, 1997
Habitantes, 1999
Razia, 2001
Réquiem por un fantasma, 2006
El beso de la noche, 2010
Adiós a los próceres, 2010
Adagio para cuerdas, 2012
Poesía
Viajeros; 1999
Cuaderno de París, 2007
Trazos, 2007
Sólo una luz de agua: Francisco de Asís y Giotto, 2009
Programa de mano, 2014
Novela
La sed del ojo, 2004
Lejos de Roma, 2008
Los derrotados, 2012
Tríptico de la infamia, 2014
Ensayo
Música de pájaros, 2005
Novela histórica en Colombia 1988-2008: entre la pompa y el fracaso, 2009
Un Robinson cercano, diez ensayos sobre literatura francesa del siglo XX, 2013
La música en la obra de Alejo Carpentier, 2013
Premios y reconocimientos[editar]
Premio del Concurso Nacional de Cuento “Germán Vargas”, 1993
Beca para escritores extranjeros, Centro Nacional del Libro de Francia, 1999
Premio Autores Antioqueños, 2000
Premio en modalidad de cuento Alcadía de Medellín, 2005
Beca de creación Alcadía en Medellín en cuento, 2007
Beca de Investigación literaria Ministerio de Cultura de Colombia, 2008
Beca de creación Alcaldía de Medellín en novela, 2012
Premio Rómulo Gallegos, 2015

Su última novela:

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“Tríptico de la infamia relata las complejas relaciones entre el Viejo y el Nuevo Continente en los primeros años de vida de América, con el convulsionado siglo XVI como telón de fondo. Tres pintores europeos narran la historia: Jacques Le Moyne, cartógrafo y pintor de Diepa; FrançoisDubois, pintor de Amiens, y Théodore de Bry, grabador de Lieja, se enfrentan por distintos caminos a la fascinación del mundo recién descubierto, pero también el exterminio y el despojo que, en nombre de la religión, se llevan a cabo a ambos lados del Atlántico. Son, cada uno a su manera, testigos, beneficiarios y víctimas de las grandezas e iniquidades de su tiempo, y de ello dan cuenta con las herramientas de su oficio.
Con una prosa de gran factura y una sorprendente capacidad para dar materialidad al relato, Pablo Montoya logra sumergir al lector en una época de grandes cambios, polémicas y descubrimientos. Y recuerda, con testimonios asombrosos, los horrores de la Conquista y de las guerras religiosas que marcaron el destino de tantos hombres.
En Pablo Montoya el lector se encontrará con una voz poética inquietante, con las cualidades indiscutibles de una verdadera literatura de autor.”
Julio Paredes

 

 

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El esquinista (cuento) de Laia Jufresa

Laia Jufresa creció en el bosque de la niebla de Veracruz y pasó su adolescencia en París. Cuando a los 18 años se mudó a la Ciudad de México, descubrió que no sabía cruzar la calle. Desde entonces, escribe narrativa.

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Es autora del libro de cuentos El esquinista (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2014) y la novela Umami (Literatura Random House, 2015). En 2016, Umami aparecerá traducida al inglés (Oneworld Publications) y al francés (Buchet Chastel).

Su trabajo figura en diversas antologías y en revistas como Letras Libres, Pen Atlas, Words Without Borders y McSweeney’s.

En diciembre de 2014, un jurado compuesto por Guadulpe Nettel, Cristina Rivera Garza y Juan Villoro, seleccionó a Laia como uno de los veinte autores mexicanos menores de 40 años más destacados. (mexico20.com)

Laia es representada por Víctor Hurtado, de VicLit.

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El Esquinista

Estoy sentado a cielo abierto en la ciudad donde nací. Este espacio que abarco pertenece al antiguo cementerio y esto que escribo hace las veces de testimonio y epitafio. Sé de sobra que los historiadores del arte van a mal interpretarme. Me resigno a ser carroña suya con tal de alcanzar a mis otros destinatarios.

Empiezo desde arriba, 3, 2, 1. Mi nombre es Amauro Montiel. Crecí en esta ciudad, no muy lejos de aquí aunque sí bastante más arriba: en un multifamiliar del tercer nivel urbano. Entonces aún llamábamos a los niveles por su nombre completo, no como los niños de ahora, que no tienen ni idea de dónde viene las siglas UL. Soy bastante viejo. Tan viejo como la Gran Prohibición. Nací exactamente dos meses después de que entrara en vigor el tratado de Qatar. Mi hermana había nacido cinco años antes y, aunque dice no recordarlo, bajó al subsuelo en una ocasión con mi padre, que la llevó a tocar el mar cuando ya se hacía inminente la prohibición. Hay una vieja fotografía 3D. Ella en brazos de él, hacen fila sobre la escalera que cruza la muralla: todavía en construcción pero ya bien anclada en la arena. En la fila, la gente carga niños y frascos porque todavía estaba permitido llevarse consigo unos cuantos gramos de arena a modo de souvenir. El de mi familia viajaba en el bolsillo de mi padre, que en la imagen se distingue abultado.

Crecí sospechando que el privilegio de haber tocado el suelo, olido la tierra, visto el mar, designaba a mi hermana como alguien irrevocablemente superior a mí. Ella, en cambio, nunca le dio mucha importancia y al irse de casa me regaló su frasco de arena, sellado con una etiqueta militar que pone DESINFECTADO. Mi hermana no era superior, pero sí más simple. Quizá también más sabia. Con los años, he aprendido a valorar la sencillez muy por encima de la exuberancia.

He dedicado la gran mayoría de mis ochenta años a mirar hacia abajo. Me pregunté muchas veces si esta obsesión se relaciona con aquella primera gran envidia. Viví en más de veinte departamentos durante mi vida y a todos llevé conmigo el frasco: como una reliquia, como un ídolo. Sé que en la arena no crecía nada, pero era lo más cercano que yo conocí a la tierra, madre primigenia.

Durante mi infancia, no había nada arriba del UL3. Todavía no se impermeabilizaba el país y conocí la lluvia. Jugábamos en jardines que germinaban casi naturalmente sobre los techos hidropónicos del UL2. El rascacielos donde crecí fue derrumbado hace décadas y el barrio entero suplantado por un multifamiliar de mil pisos. Pero entonces aún vivíamos a un par de kilómetros del subsuelo prohibido y en invierno, si el día clareaba, podíamos verlo. O por lo menos lo buscábamos desde la ventana o los puentes. Aquí dudo: ya no sé si lo intuíamos o si realmente se distinguía aún el asfalto arcaico, colado por los hombres del siglo XXI. Me pregunté muchas veces cómo sería caminar allí. Quien esto lea ya ve que no me morí con la duda. O quizá nadie va a leerlo nunca y lo escribo nada más que para convencerme a mí mismo: es real, Amauro, estás aquí, por fin aquí.

El subsuelo, “la tierra firme” como lo llaman los geólogos, fue el tema dominante de mi niñez. Y, a diferencia de otros entusiasmos infantiles, ése nunca menguó. En mi primera pantalla leí obsesivamente los relatos de los hombres antiguos. Busqué imágenes de la gente que viajó en horizontal, de los que navegaron y recorrieron el campo descalzos; de los que dejaron a sus bebés arrastrarse por un suelo aún no letal pero ya irreversiblemente contaminado. Era difícil encontrar imágenes porque en su necedad esa gente pasó siglos retratándose sobre materiales perecederos: ¡plata sobre gelatina! ¡Bits y pixeles! Un subtema del pasado me obsesionó por sobre todos los otros: la sepultura. Sacra o profana. Lo que me fascinaba era el mero, sórdido hecho —no menos inverosímil por histórico— de que durante milenios los hombres enterraron a sus muertos en la misma tierra de la que brotaban sus cultivos.

Llevo unas cinco horas aquí abajo. Mi traje de neopreno tiene una garantía de cincuenta años, pero a mi máscara de oxígeno le quedan dos horas de vida. La emoción que siento por haber encontrado el cementerio -¡ese faro de la intriga en mis fantasías de niño aéreo!- apenas cabe en mi traje de neopreno, mucho menos sabría meterla en esta carta. Estoy por fin aquí: donde ya no puede mirarse hacia abajo. Y sin embargo hay algo abajo. No sean más que residuos y símbolos: estoy aquí, y bajo de mí están los muertos.

En el piso 67 teníamos lo importante, agua y luz del día. Mis padres se habían rebelado contra la norma de un solo hijo y por eso vivíamos en esta ciudad, que era más grande que la suya y por ende más permisiva. Se hicieron una familia y en ella se amurallaron. De pequeño no imaginaba vivir fuera de nuestro núcleo. Quería repetir la historia valiente de estos obreros retrógradas, enfamiliados. No tenía más sueño que ése. Sobre todo no el del arte. Nunca dije “de grande quiero ser esquinista”. Nunca fantaseé con ver mi nombre en la marquesina de una galería abierta. Pero formas, siempre vi. En las vetas de la puerta y entre las huellas de humedad. Cuando alguna vez dije respecto a una mancha de aceite: “es un elefante”, mi padre lo consideró un rato y luego siguió limpiando la mesa, sin tocar la mancha. El aceite fue absorbido por el conglomerado y el elefante envejeció en mi comedor. Mi madre detenía los paseos a medio puente para que yo buscara figuras en los niveles bajos. Tienes talento, me decía, pero todas las madres dicen eso. Crecí pensando que el mío era un caso común. Ni siquiera un caso; la media: que todo el mundo, detrás del mundo aparente percibía otro, el accidental, el escondido. Hasta que a los ocho años me convencí de lo contrario.

Mi abuelo vino a la ciudad y me regaló un libro. Era algo inusitado. Yo había oído hablar de ellos, pero desde luego no poseía ninguno. Era un libro antiquísimo, con fotos 2D del primer nivel de la ciudad. Sin pensarlo, con mi dedo manchado de betún, tracé sobre las fotos figuras que veía y, naturalmente, recibí un severo castigo por hacerlo. Más que nada, recuerdo una sensación de injusticia. No me quedaba nada claro cómo funcionaba el papel de árbol ni por qué era tan grave mi error y quizá por eso obvié que me estaban castigando por haber destruido una reliquia, no por ver figuras entre los edificios. Como sea, el ardor me duró diez años. No dejé de ver cosas, pero sí evité mencionarlas o marcarlas. Mientras tanto, me salió pelo en todas partes, me volví especialista en mis defectos y aprendí a esconderme más y mejor dentro de mí mismo. El miedo al ridículo y las ganas de impresionar (esos dos polos entre los que se teje el doloroso zigzag de todo adolescente) son los peores enemigos de la creatividad y mi caso en nada fue excepcional. El esquinismo me parecía un juego ajeno, de ricos privilegiados, y mi creatividad me parecía infantil, algo que debía trascender, dejar atrás como una piel obsoleta y vergonzosa. Entre otras idioteces de la época, me convencí de que lo importante no era construirse una mirada, sino fijarse una opinión.

Llegué al esquinismo por distraído. Un día, de pie en la azotea de la preparatoria. El maestro explicaba algo sobre la estratosfera, a unos seis kilómetros de nuestras cabezas. Pero yo, de puro aburrimiento, en vez de mirar al cielo miraba hacia abajo. Distinguí entonces bajo de mí, entre las pistas elevadas de la escuela y los estacionamientos del multifamiliar vecino, la caricatura perfecta de mi amigo Alfred, sin “o”. Se lo señalé pero no pudo verlo, así que esa tarde, a escondidas, volví a la escuela y tracé la imagen sobre un panel de acrílico transparente que, sostenido a la altura correcta, unía los puntos y transmitía la idea. Un recurso típico, como descubriría más tarde, de esquinistas principiantes, o pobres, o que tienen el aerógrafo en el taller. Amarré el acrílico a una viga de acero. Volví a casa y le pedí a Alfred que subiera a verse al día siguiente. Por suerte, mi amigo Alfred-sin-o, al que lamento haber perdido por mi estupidez, era una persona de mundo que en cuanto vio el dibujo dio aviso en la dirección.

¿Cómo lo hiciste, Montiel?, preguntó la directora en la azotea.

Se puede quitar, dije.

Quiero decir, ¿cómo lo viste?

Y yo: No sé, sólo lo vi.

Y ella: Si estuviera en mis manos, te daría permiso de trazarlo en el aire.

Le dije que de todos modos no sabría hacerlo y ella me hizo prometerle que me anotaría en un curso de esquinismo con un profesor muy bueno que ella conocía. Luego, pasé lo que recuerdo como un rato muy largo en el techo, solo, con una sonrisa gigante. Algo que no sabía desacomodado acababa de embonar en mí. Las mariposas del halago son una droga bien peligrosa, pero eso lo entendí mucho después.

Inti Sol, se llamaba el maestro que la directora conocía y que, pese a su nombre tautológico, resultó un tipo luminoso. Fue el profesor más sensible que tuve jamás. Hacíamos la clase en exteriores, como debe de ser, y, una vez a la semana dábamos un paseo largo. Como todos en la ciudad por aquel entonces, yo conocía el Bisonte, trazado sobre el viejo periférico elevado, y la Galatea, a la que ya no se accede porque sólo era visible desde el primer nivel urbano. Mis padres nos llevaron alguna vez a ver ambos. Pero fue con Inti que conocí las grandes obras del Noroeste de la ciudad.

Fue en esa época que me enamoré del esquinismo. Del esquinismo en primera persona. Pasé los siguientes años descubriendo la ciudad a paso lento. Estudié a detalle las obras locales, las corregí y aumenté en mi cabeza. Me enseñé perspectiva, composición, soltura. Nos enseñamos unos a otros, también. Cuando en grupo, no solíamos trazar porque había un solo aerógrafo destartalado para todos, pero nos señalábamos los hallazgos y en concebir la idea del otro se concentraban las lecciones. Había juego, aprendizajes, miedo del bueno. Crecíamos juntos. No estaba mejor visto descubrir una medusa que una hamburguesa, la originalidad era el último de nuestros males. Yo tiro por viaje encontraba tumbas. Con muertos que les salían, claro, o algunos dolientes alrededor, porque si no aquello no era más que un prisma rectangular, algo tan fácil de ver que nadie me hubiera dejado malgastar nuestro valioso pigmento en ello. Por esa obsesión mía con los entierros, los compañeros del taller de Inti me apodaron Lápida.

A los diecinueve años tracé mi primera imagen y no fue mortuoria. Una pareja abrazada, de tres cuadras y media. Las líneas quedaron temblorosas, además de que el viejo aerógrafo me falló a la mitad y tuve que improvisarle un sombrero a ella. Como sea, al verlo mis compañeros aplaudieron, a Inti Sol se le salió una lágrima y yo decidí que iría al Colegio Nacional de esquinismo.

Nina, quizá mi obra más famosa, es el retrato de una amiga mía de aquella época que en realidad se llamaba Lîla. Ha sido una fuente importante de diversión, para mí, durante los últimos treinta años, leer las cosas que se han escrito por ignorar este hecho. Las hipótesis son todas sosas, y falsas. Entonces me era imposible confesar la verdadera identidad de Lîla pero aquí está bien. Me digo: Amauro, quizás esta carta es para eso, justamente. Me digo: se lo debes.

La conocí en una azotea donde se improvisaban trueques de pigmentos y veladas de esquinistas en ciernes. Creo que pocos eventos posteriores me han provocado tanta emoción como la que me cimbraba al llegar a esa azotea donde todo me era nuevo e importante, donde todo era apenas en potencia.

Lîla tenía un pelo negro como de satín, y luego todas las deformaciones del adolescente. El tamaño de sus pretensiones la paralizaba y no acertaba a dar ningún primer pasito hacia el trazado. Era tímida, sabelotodo y angulosa. Cuando hablaba solía atropellarse con juicios insoportables y mis amigos no la tragaban, ni ella a ellos. Pero fue mi maestra. Como nadie más, Lîla me enseñó a mirar. Nunca la vi trazar nada pero me regalaba a cada rato descubrimientos. Mira, se está hundiendo, decía levantando un dedo que yo seguía hasta que entre la calle, el farol, el ángulo de la cuadra del segundo nivel y los depósitos de basura del primero, lo veía aparecer: un barco (ese animal mitológico) yéndose a pique.

Una vez pasamos casi una hora de pie en un puente de la zona industrial, aguantando el hedor y viendo fijo una textura móvil, como de espuma, que salía de los tubos de desperdicio de una fábrica y te generaba la ilusión de estar viendo las copas de unos duraznos en flor. Una pieza imposible de capturar, mas no por ello menos obra de arte.

A veces juego a que Lîla no desapareció. Me gusta imaginar que llegó a vieja y aún camina por allí, cerrando un ojo para hacer el encuadre, como hace sesenta años y diciéndome, como solía: El esquinista es ante todo un caminante, Lápida, un explorador. Y yo le diría que sí, que ella siempre supo más que yo, y que perdón. También me gusta imaginarla incurriendo en el pasado por algún pasaje mágico del tiempo: un grupo de hombres sin rostro la encuentran, está muerta pero saben cómo salvarla, la lavan en algún río y la llevan a una era en la que el mundo humano aún recorría la cáscara del planeta.

Un caminante, un explorador: eso era ya el padre del esquinismo. Van Gunten cumplía con su paseo matutino con un fervor religioso, independientemente del clima (político o meteorológico), y esta obsesión suya es, en materia de herencias, tan importante como su obra.

Aunque luego Holanda no ha sido el epicentro del esquinismo ni mucho menos, sí jugó un papel crucial en su nacimiento. Para comenzar, los holandeses inventaron las azoteas interconectadas. No como un asunto de supervivencia, pues todavía se podía respirar a nivel del mar, sino como una apuesta artística: meros caprichos arquitectónicos. Entonces se experimentaba apenas con lo que hoy es norma: los techos verdes, los paseos elevados para unir rascacielos, los muertos congelados con nitrógeno líquido y luego pulverizados de un golpe, el gel de cultivo hidropónico, los generadores de H2O y tantas otras cosas que hoy damos por sentadas. ¿Qué decía? Ah, las primeras azoteas con puentes. Es lógico, pues, que fuera en Holanda que nació el esquinismo: una forma de arte íntimamente ligada a la arquitectura aérea. Los hombres antiguos tuvieron selva, playa, montaña, pampa… nosotros tenemos puentes. Jashpat, autor del gran Chakni Wache de Belice, escribió en la placa junto al mirador para su obra: Los esquinismos se conciben y miran desde los puentes. Lo demás es pintura, graffiti, arte arcaico.

Holanda fue también pionera en amurallarse contra el mar. Muchas familias holandesas debieron pasear sobre la muralla, sin prever que un día se firmaría en Qatar la prohibición universal de bajar al subsuelo y por ende de atravesarla. Pero dos siglos antes de Qatar y de que yo naciera, Van Gunten deambulaba por los puentes elevados de La Haya cuando, al mirar hacia abajo, notó una figura que le divirtió. Pasó varias semanas marcando (¡con hilo de acrílico y cadenas de bolsas de plástico!) el contorno de su archifamosa Los Tres Cocodrilos. Uniendo árboles, cornisas y postes, inventó mi profesión. Cuentan que los vecinos le llevaban bolsas y algunos le ayudaban a anudar. Lo hacían porque lo apreciaban pero sin entender nada, hasta que la figura estuvo trazada en su totalidad. ¡Son tres cocodrilos!, debe haber dicho el primero, probablemente un niño.

Rudimentarios como fueron los métodos de Van Gunten, Los Tres Cocodrilos aún se considera el primer dibujo aéreo; la primera obra de esquinismo. Por eso se restauró, unos cien años más tarde, en su actual versión metálica en UL2. (Su versión falsa, diríamos algunos). Pero desde el original, los hocicos de las tres bestias se forman por las intersecciones de varias calles y este hecho aleatorio le dio su nombre al esquinismo. No recuerdo si Van Gunten usó el término primero en una charla o en alguna entrevista, pero imagino una conversación más o menos pedestre, más o menos así:

—¿Que hizo usted qué?

—Tres cocodrilos.

—¿Que cómo los hizo?

—Juntando esquinas… esquineando… Un esquinismo, eso hice.

Así. Sin diccionarios ni convenciones ni reales academias acuñando nada. Sólo un hombre y los bichos raros que ve y la voluntad de compartirlos (porque ése es el germen que vale, el germen que sigue produciendo locos de mi estirpe), y, pero, luego, el hombre tiene que explicarse. Le sale algo al vuelo, algo insuficiente. Como tal vez todos los nombres. Pero más. Porque lo cierto es que al esquinismo siempre le quedó chico su nombre: un gran número de obras, quizá la mayoría, prescinde de ángulos rectos. Para bien o para mal hemos conservado el apelativo torpe, como homenaje o quizá por comodidad. Quizá lo conservamos para no tener que explicarle al otro el arte que ni siquiera nosotros entendemos del todo. Yo sé mucho sobre el esquinismo, pero nunca lo entendí del todo. Y eso fue algo algo bueno, por supuesto.

A pesar de la lamentable solidificación de la obra de Van Gunten, hay que reconocer que aquel gesto del gobierno holandés abrió camino para nuestro arte. Los siguientes pasos se dieron en la visión de los esquinistas y también, hay que decirlo, de ciertos científicos, con la invención de los aerógrafos a distancia y, desde luego, del pigmento flotante: herramientas que, en mi opinión, siguen siendo irremplazables. Voy a parar ya con todo esto, me disculpo: cuando uno se pone viejo le da por rememorar obviedades.

El Colegio Nacional resultó ser un fiasco. Los profesores estaban muy enterados de la teoría pero alejados de la práctica, a la que habían abandonado como un sueño de juventud. Su frustración era palpable y dotaba el aire de una cualidad pegajosa, en la que uno terminaba sumiéndose hasta confundir el esquinismo con ese triste alquitrán institucional. Éramos moscas en una telaraña, aleteando hasta que la densidad nos apagó el entusiasmo. Y sin embargo me quedé hasta el final. Porque era cómodo. Tenían los aerógrafos, tenían los pigmentos. Además, mi trabajo gustaba y la falta de crítica me mantenía el ego inflado. También los encargos, que ya me permitían vivir de mi arte. Crecieron en mí, simultáneamente, una auto complacencia enfermiza y un odio filoso por la mediocridad, saco en el que metí a todos con los que crucé camino por aquella época. Excepto a Lîla, que seguía sin trazar pero cuya práctica nunca menguaba: cada día caminaba y cada día encontraba composiciones más bellas y complejas que parecían venirle sin esfuerzo. No es cierto, contestaba tajante si yo decía que algo era difícil. Pero qué sabía ella, si ni siquiera se atrevía a trazar, a ser consecuente con su talento. El talento es un regalo, la instigaba yo: no hay nada más mezquino que guardárselo. Pero Lîla no me contestaba.

Sólo mucho más tarde entendí lo que ella siempre supo: no es cierto. Que el esquinismo es difícil es mito. Lo único complejo es renovar la honestidad. Y esto es imprescindible: ese acto de levantar el telón, rajar los nuevos velos y encontrarse de nuevo en el escenario, otra vez desnudo. Todos los días.

El joven esquinista busca guías y recibe un manual de prejuicios: hay que trazar lo que se conoce; abarcar menos de una cuadra es mediocre y más de diez petulante; es vital estar abiertos a la innovación y a las tendencias y a la crítica: ábrase usted por aquí el pecho y canjee su corazón por uno nuevo, uno más inteligente; procure no salirse de la raya punteada. Y allí van las moscas frescas a meterse en la boca abierta de las recetas… Mi abuelo contaba que, cuando lo mandaron a la guerra, “le dieron fusil pero no le dieron parque”. ¿No es precisamente así la juventud?

Pero quizás es necesario envejecer para entender. El esquinismo es más una experiencia que una visión. Una obra maestra te estruja por sorpresa aún cuando grandes letreros la señalan y absurdos pies amarillos en el suelo te recomiendan dónde colocarte para admirarla mejor. Por más que te lo han platicado, nada te prepara para ese momento en que tus ojos se acomodan y del horizonte brota incendiándose Akira, el dragón de Sophie Deveaux.

Volví diez veces en mi vida a Manchester y siempre un nuevo detalle de Akira me inyectaba emociones intensas. En verano, una hilera de casas bajas le entristecía la mirada, en primavera se convertían en pestañas coloridas. Con lluvia parecía moverse y bajo la nieve era un monstruo agazapado, acechando. Los años la embellecían, la dejaban cada vez más simple, más esencial. La última vez que la vi fue desde un foro, donde participaba en un congreso al que me invitaron para opinar sobre si había o no que preservarla. Yo voté en contra. Como único “representante” de Latinoamérica fui severamente criticado por la mayoría de mis colegas de continente. Pero ésta es mi única convicción respecto al esquinismo. He dicho otras cosas que, no dudo, el tiempo sabrá desmentir. Pero sobre el punto de la conservación quedo firme.

Algunas veces, eso sí, mirándola desde lo alto, dudé de mi voto. No por las críticas sino porque una vocecita dentro de mí me acusaba: ¡Egoísta!, ¿por qué negarle a las próximas generaciones esta vista extraordinaria? Si voté en contra es porque preservarla sería convertirla en su caricatura. Habría que desalojar a miles de personas para que otros más afortunados puedan pagarse el boleto a Inglaterra y pararse en un techo a tener un éxtasis estético más que nada para poder contar que estuvieron allí. No, el esquinismo no se trata de eso. Los esquinismos están vivos. Mutan. La vieja barda que delimitaba las llamaradas de Akira fue oxidándose hasta desintegrarse. Fue el dragón más hermoso porque su escupitajo tenía la cualidad del fuego verdadero: era extinguible.

El esquinista enmarca la danza de la urbe, pero está fuera de su poder hacer coreografías. Su trabajo es subrayar, no controlar. Me gusta para hablar de eso una frase de la propia Deveaux: Le matériel du cornerist est la ville et donc aussi le devenir et le mouvement: nuages, chantiers, corps: temps, temps, temps.Tenemos que ser firmes en esto: el esquinismo debe dejar de ser tratado como un arte puramente visual cuando es mucho más un acto escénico. Irrepetible. Longevo, sí, pero efímero. Un dragón que es muchos dragones y un día ya no es más. La cadena de mutaciones en un mismo ser conduce naturalmente a la desaparición. Los viejos entendemos de eso.

A mis cincuenta años me encontré en el cuarto nivel urbano de Sevilla, en el ultimo piso de las nuevas oficinas de Íbera, mirando hacia sus bulliciosos niveles inferiores. Me habían contratado para idear una obra que pudiera verse desde varios miradores que ya se habían instalado. Estaba parado, en más de un sentido, en la punta más alta de mi carrera de esquinista. Pero estaba ciego. Por primera vez en mi vida la ciudad me parecía una ciudad y nada más. Sólo luz, ruido, hormigas humanas.

Colocar primero los miradores y luego idear la obra es un juego válido. Ejercita la mirada e incluso, si uno está lo suficientemente abierto, puede dar lugar a una buena pieza. Sobre todo, puede ser divertido. Lo que no es divertido es pasar las mañanas, tardes y noches de cinco semanas mirando una ciudad hermosa y compleja y no ver nada. Recorría el edificio (espléndido, vacío) como un intruso, oscilando ida y vuelta todo lo largo de la escala emocional, odiando cada día más el paisaje, hasta que decidí renunciar. No podía hacerlo. Llamé y dije que devolvería el cheque. Salí a despedirme de la frustrante vista y sólo entonces la vi. Era de noche, surgió con los faroles. Su largo pelo negro, el Guadalquivir. Brotó completa, como el elefante en la mesa de mi infancia. Apareció de tajo, torpe y hermosa, como la última vez que la vi. Vino a decirme: Si recuerdas que es fácil, te perdono. Vino sólo porque dejé de pelear. El arte es así. Hay que empezar rindiéndosele.

Si pudiera darle algo de parque a algún joven esquinista le diría que sospeche de las complicaciones. En momentos de confusión lo más provechoso es cerrar los ojos. Perdonarse y ponerse a caminar. Al final, regresé el cheque. No cobré por trazar Nina porque entendí finalmente esto: fueron los pagos los que me convirtieron en mercenario. No porque no valiera (eso y más) mi trabajo, sino porque empecé a querer complacer y con ello resbalé lentamente de vuelta hasta la viscosa década de mi adolescencia, todo alejado de mí y de mi imaginación. Mucho antes de Sevilla, el contraste entre mi degradación y la pureza artística de Lîla se me había vuelto insoportable. Yo funcionaba por contratos, mientras que ella siempre dejó que su curiosidad le dictara el paso. Aquí dudo. Pero me digo: se lo debes, Amauro.

Teníamos treinta años. O más bien yo tenía treinta, ella debía tener unos treinta y tres, y acababa de inventarse un nuevo hobby. Con su evacuación definitiva, el primer nivel de la ciudad había quedado desierto, pero aún no estaba sellado y a Lîla le dio por bajar allí y mirar a la inversa: buscar formas ya no abajo sino arriba. Un día la acompañé hasta una barda abandonada que ella había estado frecuentando. Traía una mochilota y pensé que escondía un aerógrafo. Va a trazar, pensé, va a trazar a la inversa y yo voy a estar allí: seré el primer testigo de un arte nuevo, y de la genialidad de esta mujer finalmente haciéndose pública. La seguí entusiasmado, sin preguntar detalles. Bajamos al primer nivel y cuando dimos con la inmensa barda, la escalamos. Al otro lado, había un precipicio que era imposible descifrar. La evaporación de los gases del subsuelo se condensaba en una nube gris y cerrada, un merengue sucio. Nos sentamos en la barda. Arriba de nosotros, se enmarañaban cuatro niveles urbanos. Lîla alzó el brazo y me señaló una forma. Yo no logré distinguirla a pesar de que, según ella, estaba muy fácil de ver. Luego vio otra, pasó lo mismo. Me dolía el cuello y el cielo de fondo me deslumbraba. Ella insistió una, dos, tres veces, el cuello cada vez más torcido, el largo pelo bajándole por la espalda hacía el vacío. Yo me rendí y ella me miró con desprecio. Me levanté para marcharme.

—No te puedes ir, encontré una puerta.

—¿Una puerta a dónde?

—Al subsuelo —le dio unas palmadas a la mochila, —traigo provisiones—. Sacó una máscara de oxígeno y me la tendió. Yo me negué, ella insistió. Es hoy o nunca, decía: Van a sellarlas esta semana, ¿no es lo que siempre has querido?

Le dije que era peligroso, ella me llamó cobarde. Le dije: Ve tú si quieres, y me bajé de la barda. Me alejé de más, empujado por el miedo o la admiración, y cuando finalmente me volví, ni mi amiga ni lo alto de la barda se distinguían ya entre los humos que emanaba el precipicio. Lîla entró en esa nube para siempre. Se fue buscando una puerta imposible, sola con una mochila de víveres, y yo ni siquiera intenté detenerla.

Durante años soñé que regresaba trepando por la barda. O que caía. O que seguía abriendo, una tras otra, puertas cada vez más pesadas. A veces su máscara de oxígeno tenía el rostro de mi hermana. Las pesadillas y la culpa sólo terminaron cuando tracé Nina. También entonces se esfumó el aguijón de la envidia. Me resigné a no tener su talento y decidí unírmele aquí algún día, para seguir aprendiendo de ella. Me tardé tres décadas más en juntar los sobornos necesarios para poder bajar desapercibido, pero lo logré y ahora voy a alcanzarla en el misterio de la tierra firme. Me mostrará las visiones que ha tenido en medio siglo mirando el mundo desde abajo. Exploraremos juntos, enfamiliados. Esta tumba que cavo es para ambos.

Hay que saber que soy viejo, estoy enfermo y voy a morir pronto de todas maneras. No me estoy entregando al drama. Estoy dándole un gran obsequio a mi curiosidad. Estoy aquí, por fin aquí. Subí a la muralla. Miré largo rato el mar. Me llamaba: da tanta tentación saltar, morir como un barco yéndose a pique. Pero yo no bajé para eso. Yo bajé para enterrarme. Los cerebralistas del futuro quizá llamen a esto “mi último gesto”. Lástima por aquellos incapaces de imaginar la alegría de las horas que me esperan: las uñas negras, el abrazo de la arcilla, el peso en el pecho, la posición fetal. Lo que más quiere un viejo es descansar.

Caminé hasta dar con el sitio preciso. Hurgué con las manos. El cansancio hará más placentero mi último sueño: mi caminata estática. A ratos me inunda el miedo, luego se disuelve entre el sudor y el entusiasmo. El suelo, ya lo veo, no es uno sino millones de partículas. La tierra tiene una capa seca, dura, de muertos recientes y residuos químicos: la materia marrón gris de la memoria inmediata. Pero luego, más abajo, hay capas más blandas: húmedas, negras, densas como el olvido, o como lo que cubrimos porque no lográbamos olvidar.

Ahora voy a despedirme. Adiós a mí, a los hombres que fui, y a ustedes: futuro, esperanza. Emprendo la caminata. Soy todo asombro.

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“El amante japonés”:Isabel Allende retrata el amor en la vejez

Vuelve a los amores y desamores, a los sentimientos, a ese lenguaje en el que ella se mueve con soltura. Isabel Allende (Lima, 1942) publicó su primera novela en 1982, La casa de los espíritus, obra que se convirtió en uno de los títulos míticos de la literatura latinoamericana. A este le siguieron otros muchos, todos los cuales han sido éxitos internacionales. El amante japonés (Plaza & Janes) (lee aquí el primer capítulo), su última novela aborda el amor en la vejez y está ambientada en San Francisco (California). Los lectores de esta autora tendrán la obra mañana en las librerías y quienes quieran que les responda a sus preguntas, la autora estará en un chat para EL PAÍS el jueves 4 de junio a las 19.00 (hora española).
La obra de Allende ha sido traducida a 35 idiomas. En 2010, fue galardonada en Chile con el Premio Nacional de Literatura, y en 2012, en Dinamarca, con el Premio Hans Christian Andersen por su trilogía Memorias del águila y del jaguar. Ha vendido más de 65 millones de libros, entre ellos títulos como La casa de los espíritus o Paula. A sus 72 años se acaba de separar, tras 27 de matrimonio, del abogado y escritor americano Willie Gordon, un autor de novela negra. Allende hizo una incursión en ese género en su anterior trabajo literario El juego de Ripper (2014), en él narraba cómo un grupo de niños de distintas partes del mundo se conectaban vía Internet para resolver una serie de crímenes en San Francisco.

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Con El amante japonés vuelve a las historias que más entusiasman a su público, elige de nuevo la ciudad de San Francisco como escenario para descubrir una historia que comienza en 2010 cuando una dama adinerada decide abandonar su mansión para refugiarse en una residencia de ancianos con unos clientes especiales. Su altivez le obliga a mantener la distancia tanto con sus compañeros de edificio como con trabajadores de la residencia excepto con Irina Bazili, una joven de Moldavia, a la que convierte en su colaboradora y amiga. La joven descubre unas cartas en sobres amarillos que contienen misteriosas historias. La narración va del presente al pasado y vuelve al momento presente.

El amante japonés – Booktrailer

 

A los veintidós años, sospechando que tenían el tiempo contado, Ichimei y Alma se atragantaron de amor para consumirlo entero, pero mientras más intentaban agotarlo, más imprudente era el deseo, y quien diga que todo fuego se apaga solo tarde o temprano, se equivoca: hay pasiones que son incendios hasta que las ahoga el destino de un zarpazo y aun así quedan brasas calientes listas para arder apenas se les da oxígeno.

También eso pasará de Milena Busquets

Milena Busquets nació en Barcelona en 1972. Estudió en el Liceo Francés de Barcelona y se licenció en arqueología en University College de Londres.
Trabajó durante muchos años en la editorial Lumen, que fundó Esther Tusquets, su madre, a principios de los años sesenta y que Random House compró cuarenta años más tarde. Al cabo de un tiempo, fundó su propia editorial, escribió su primera novela, trabajó para una revista del corazón y fue relaciones públicas de una marca de moda.
Actualmente, trabaja de periodista y traductora de inglés y francés al castellano.
Hoy he conocido a alguien (2008) fue su primera novela. También esto pasará (2015), en una fenómeno no visto en décadas en un autor español, se convirtió en el libro caliente de la pasada Feria de Fráncfort, donde lo mejorcito de cada casa –Gallimard, Rizzoli, Suhrkamp, Hogarth Press (que pagó la friolera de 500.000 dólares)…– se hizo con el manuscrito, que hoy está en 27 países y por el que ya ha preguntado alguna productora de Hollywood.

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Sin pasión, la vida no vale la pena”, ha asegurado la escritora Milena Busquets al presentar su novela También esto pasará, que evoca la complejidad de las relaciones entre una madre y su hija, y que la autora escribió pocos meses después de la muerte de su propia madre, la editora Esther Tusquets. Esta novela, editada por Anagrama en castellano y por Ara Llibres en catalán, fue una de las sensaciones de la pasada Feria de Fráncfort, se ha vendido a editoriales de 29 países y se están negociando sus derechos para ser llevada al cine, con lo que apunta a convertirse en una de las revelaciones literarias del año. La novela arranca en un cementerio en el que Blanca, la protagonista, rememora sus recuerdos y sentimientos durante el funeral de su madre, una mujer de fuerte personalidad que ha vivido la vida libremente. Tras esta pérdida, Blanca, de unos cuarenta años y de carácter impulsivo, se traslada a la casa familiar de Cadaqués junto a sus dos hijos, sus dos ex maridos, su actual amante y dos amigas, un viaje que le servirá para reafirmar que, más allá de los recuerdos, el dolor y la tristeza por la muerte de un ser querido, la vida continúa. Milena Busquets considera que su novela constituye una “carta de amor” y “un homenaje” a su madre, aunque “de hecho, no es un homenaje a Esther Tusquets”, pues su nombre no aparece en la obra y ni siquiera se menciona que la madre fuera escritora o editora. “Es una carta de amor de una hija a una madre y, en el fondo, da igual quién sea la madre o quién sea la hija, pues el amor es un sentimiento muy universal y el amor entre una madre y una hija es una de las relaciones más complicadas”, reflexiona la autora, quien niega que la haya escrito a modo de “catarsis” para sí misma. En este sentido, indica que hablaba mucho con su madre y que, en vida, se lo había dicho casi todo, “pues yo era bastante honesta”, por lo que, asegura con contundencia, “no estoy arreglando cuentas ni he escrito la novela como terapia en absoluto”. No estoy arreglando cuentas ni he escrito la novela como terapia en absoluto De la relación con su madre, confiesa la autora que a Esther Tusquets le gustaba mucho su trabajo y no estaba muy pendiente de sus hijos, “pero yo nunca la culpé de falta de atención”. Así, revela que, cuando su madre le quería decir algo importante, no se lo decía directamente sino que “me escribía una carta, y entonces temblaba, porque ¡agárrate con las cartas de mi madre!”, o que a ella ni se le pasó por la cabeza decirle que había tenido la primera regla porque “¡ella era mi madre!”. Milena Busquets dice que se planteó la obra como una mezcla de “un diálogo de amor con mi madre” y otras “muchas cosas que quería explicar”, por lo que introduce las relaciones de la protagonista con sus seres cercanos o el transcurso del verano en la localidad gerundense, “en definitiva, la vida, que continúa paralelamente a la pena, como pasa siempre”. “Es un libro que habla mucho de amor sin ser en absoluto una novela rosa pues, mas bien al contrario, es una visión bastante oscura de las relaciones, sin llegar a ser un libro deprimente”, advierte Milena Busquets. Para la escritora, “lo que dirige la vida de la protagonista es la pasión”, y en este sentido considera que “sin pasión, la vida no vale la pena” y que “hay que vivir un poco con la lengua fuera” para sentirse plenamente vivo. Protagonistas de la ‘gauche divine’ Es una forma de vida que evoca a los protagonistas de la gauche divine de la Barcelona de finales de los 60 y principios de los 70, muchos de ellos amigos de su madre, una época que Milena Busquets no vivió porque era una niña muy pequeña, pero reconoce que “ese ambiente cultural, de libertad y de ganas de hacer cosas, de alguna forma te marca, aunque te das cuenta más tarde”. A la hora de escribir la novela, Milena Busquets asevera que en ningún momento se planteó obviar algunos temas íntimos de sus relaciones personales, pues “cuando haces una obra, dejas la vergüenza y el pudor a un lado”, si bien dice que “pese a todo, me parece un libro bastante púdico”. El editor Jorge Herralde, amigo de Esther Tusquets, ha indicado por su parte que “se trata de una historia muy personal y auténtica que se ha transmutado en una espléndida novela que permanecerá en el corazón de los lectores”.

Fuente: 20minutos.es, Libros, febrero 2015.

 

 

El luto como género literario, la literatura del duelo…

La muerte también escribe. En febrero pasado, Fernando Savater cerró con estas palabras el prólogo a su último libro, Voltaire contra los fanáticos (Ariel): “El conjunto va dedicado a Sara, mi mujer, de quien soy fanático pero sólo por las vías del amor”. Poco después, el 18 de marzo, tras semanas de enfermedad, la esposa del filósofo moría en San Sebastián y él la despedía con un “¡Buen viaje, capitana!” y las palabras que Fray Luis de León dedicó a la elocuencia de Santa Teresa: “Nadie la conversó que no se perdiera por ella”. Savater hizo imprimir las dos frases en una esquela de periódico en la que retrataba a su mujer como “valiente, sabia, libre, única”. Tristemente, el tiempo ha convertido aquella dedicatoria en un testimonio de duelo anticipado. Ahora el filósofo se afana en terminar un libro sobre los lugares de trabajo de los escritores que él y su mujer llevaban tiempo planeando.

En el célebre poema de Antonio Machado a la muerte de Francisco Giner de los Ríos en febrero de 1915, hace ahora un siglo, el poeta recoge el deseo del fundador de la Institución Libre de Enseñanza de que aquellos que le quisieron le hicieran un duelo no de lágrimas sino de “labores y esperanzas”. Es lo que hace Savater y lo que hizo Rafael Sánchez Ferlosio, que alguna vez ha contado cómo la muerte de su hija Marta en 1985 pudo ser el motivo que le llevó a sumergirse en la escritura. De aquella inmersión saldrían al año siguiente dos ensayos, una novela y una recopilación de artículos. Esta última, La homilía del ratón, lleva una dedicatoria antológica:

A la memoria

de quien más he querido en este mundo,

Marta Sánchez Martín,

que tantas veces metió baza en estas páginas,

con su palabra aguda y redicha

como una campanita de convento,

que, a despecho del mundo,

todavía me sonaba a amanecer.

Aunque la literatura ha distraído el dolor de algunos escritores, muchos otros han hecho del duelo el objeto mismo de su literatura. El resultado constituye todo un subgénero que recientemente ha dado obras de altura para completar un sudoku emocional hecho de ausencias, cuentas pendientes y combates desiguales entre el dolor y la rutina. Ante el asombro de los supervivientes, es un clásico, la vida cotidiana no se detiene nunca.

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1 Hija de su madre. En la gran sensación del año, También esto pasará (Anagrama), Milena Busquets llora la muerte de su madre, la escritora y editora Esther Tusquets, al tiempo que hace un elogio a la ligereza que arranca al filo de la frivolidad para terminar desembocando en gran literatura. También lo es, gran poesía en este caso, lo que llena Las veces (Pre-Textos), el libro que Esperanza López Parada ha dedicado a su progenitora, la pintora Esperanza Parada, esposa del escultor Julio López Hernández. López Parada sale airosa de un reto que es doblemente arriesgado si se piensa que uno de los textos fundacionales de la lírica castellana es una elegía filial: las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre.

2 Nombrar el suicidio. Lo que no tiene nombre (Alfaguara) es el título que la colombiana Piedad Bonnett puso a su intento de entender los motivos que llevaron a su hijo, pintor veinteañero, a tirarse por la ventana de su apartamento en Nueva York. A veces la literatura busca palabras donde ya no quedan.

3 Nombrar la eutanasia. Otro colombiano, Tomás González, puso voz en La luz difícil (Alfaguara) a los pensamientos de un padre cuyo hijo, enfermo, viaja a Portland en el que le van a aplicar legalmente la eutanasia. Al muchacho le acompaña su hermano mientras el narrador piensa en cosas como la diferencia horaria: “¿Ya habrá pasado?”

4 Padre e hijo. Sergio del Molino se enfrentó en La hora violeta (Literatura Random House) a la muerte de su hijo de dos años a causa de una leucemia. En un relato crudo pero nada exhibicionista, el propio escritor dedica algunas páginas a su propia lectura de uno de los grandes clásicos de la literatura española del duelo: Mortal y rosa, de Francisco Umbral.

5 Padre e hija. Joana se llamaba una de las hijas del poeta catalán Joan Margarit y Joana (Hiperión) se titula el libro que, de principio a fin, le dedicó a su muerte. La infancia, la enfermedad, el hospital, el final y una casa que se vuelve demasiado grande van dando forma a un poemario que alterna la duda (“nunca sabré qué sabes tú de mí, / ni en qué verdad hemos estado juntos”) y la crudeza (“Con la frente apoyada en el cristal / pido perdón a mis dos hijas muertas / porque ya casi nunca pienso en ellas”).

6 Mujeres y maridos. Cuando Pierre Curie murió atropellado por un coche de caballos su mujer, la científica Marie Curie, escribió un diario para tratar de llenar esa ausencia. A esas páginas recurrió Rosa Montero cuando murió su marido. El resultado del cruce de ambas historias es La ridícula idea de no volver a verte (Seix barral). También a su marido ha dedicado recientemente Lea Vélez El jardín de la memoria (Galaxia Gutenberg), un ejemplo de templanza vital y exigencia literaria.

7 Ajuste de cuentas. En noviembre de 2011 el novelista español Marcos Giralt Torrente ganaba el Premio Nacional de Narrativa por un libro sin ficción, Tiempo de vida (Anagrama). Lo que empieza siendo un duro ajuste de cuentas termina convirtiéndose en un emocionante testimonio del amor de un hijo hacia su padre. Un testimonio que recoge, además, una particular lista de libros escritos para mitigar el dolor: de Héctor Abad Faciolince (El olvido que seremos) a Joan Didion (El año del pensamiento mágico; una versión teatral de esta ya clásica obra de Didion puede verse hasta el 14 de junio en el Teatro Español de Madrid). Entre los publicados este año, Giralt Torrente podría haber añadido el irregular La isla del padre (Seix Barral), con el que Fernando Marías ganó el último premio Biblioteca Breve.

8 Hijo de su madre. “Madre no hay más que una y me tocó a mí”. Esa es la cita que Julián Herbert puso al frente de Canción de tumba (Literatura Random House), un relato escrito sin contemplaciones en el que el escritor mexicano acompaña la muerte de su madre en un hospital mientras recuerda los días en que ambos viajaban de ciudad en ciudad cuando ella era una prostituta y él, el hijo de una prostituta.

9 Palabras de familia. “La muerte no se entiende, eso es cierto, pero tampoco la vida se entiende del todo. Además, no todo lo descubres tú. Las palabras necesarias están esperándote en algún sitio”. Esto dijo el narrador Luis Mateo Díez con motivo de la publicación de Azul serenidad o la muerte de los seres queridos (Alfaguara), dedicado a la desaparición de una sobrina de 38, fotógrafa. Cuando se haga el recuento de la oceánica obra del creador de Celama habrá que contar con este libro, al que solo irreflexivamente podría calificarse de menor.

Y adiós. La literatura del duelo es algo menos que duelo y algo más que literatura. Ante la muerte de un ser querido, Auden pedía en “Funeral Blues” –un poema popularizado por la película Cuatro bodas y un funeral- que se parasen los relojes. Los relojes no paran pero los escritores siguen intentándolo. Es lo que han autores como Philip Roth (Patrimonio), Paul Auster (La invención de la soledad), C. S. Lewis (Una pena en observación), Albert Cohen (El libro de mi madre), Albert Caraco (Post Mortem), Ackerley (Mi padre y yo) o Richard Ford (Mi madre). En el intento nos dieron alguno de sus mejores libros.

Fuente: El Pais, Libros, Mayo 2015.

Mario Vargas Llosa, el gran escritor e investigador

MARIO VARGAS LLOSA cuenta como escribe sus novelas

Mario Vargas Llosa viajó a Irlanda en 2009 para buscar informacion e inspiración sobre Roger Casement (1865 – 1916), el protagonista de su última novela, “El sueño del Celta”

Sobre la ficción y la necesidad de escribir, con Mario Vargas Llosa

Entrevista a Mario Vargas Llosa en el programa de Televisión española “Iñaki &” el 18 de mayo de 2011. Conversación con el premio Nobel de Literatura 2010, sobre la pregunta ¿por qué escribimos?.

Mario Vargas Llosa: “Escribir es un acto de rebelión contra la realidad”

Jorge Ramos viajó hasta Madrid para entrevistar al Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa.

 

Camino a La región más transparente.

En esta memoria, inédita hasta ahora y escrita poco tiempo antes de su muerte, Carlos Fuentes visita los años de su juventud en una ciudad de México despreocupada, nocturna, excesiva, incesantemente electrificada por la oferta de sus calles, sus marquesinas, sus regiones oscuras. Es la ciudad en la que el joven aspirante a escritor se sumergirá desaforadamente para merecerla, y de la que habrá de emerger, hastiado, para acometer otra tarea: escribirla.

Tengo una viva impresión infantil, renovada por los años cada vez que entro a Nueva Orleans y entiendo por qué “Mississippi”, en lengua algonquín, significa “el padre de las lunas”. Amé desde entonces —pasaba por la ciudad dos veces al año— la Nueva Orleans desplegada como un pequeño y brillante abanico que abre el continente del Norte a las islas del Sur: el Caribe; la Nueva Orleans que reclamaba, misteriosamente para mí (lo adivinaba, sin saberlo), más que la herencia francesa, la herencia española de una ciudad que William Faulkner (tampoco lo sabía yo entonces) describiría como “una cortesana, no vieja, pero tampoco joven ya, viviendo en una casa embellecida por el tiempo”.

Faulkner, que sería santo y seña de toda una generación de escritores latinoamericanos, acabaría por representar las tradiciones comunes a la América Latina y al sur de los Estados Unidos: la cultura de la derrota arrancada a la civilización del éxito; la cultura de los que nada tienen y deben, por ello, abrazarlo todo, incluyendo lo que no desean… el barroco.

Y es que en mi impresión juvenil dejar atrás Nueva Orleans y las grandes aguas del Mississippi era una despedida que me preparaba para admitir, sin saludarla, la tierra seca que me esperaba en las llanuras de Texas y luego, al cruzar la frontera, en el árido y espinoso norte de México.

La entrada anual a México por el norte era, primero, un contraste. Quedaba atrás un país moderno, ordenado, previsible. Entrábamos a un país antiguo, desordenado, imprevisible. Las señas de identidad, sin embargo, parecían desaparecer en la frontera. Poco a poco, el cacto era el habitante solitario del paisaje. Redondos como barriles, altos como centinelas, viejos como el sagrario, guardianes del agua escasa del desierto, cedían su espacio, en Monterrey, a las torres de una incipiente industria vigilada por el cerro de La Silla, más alto que el vecino cañón de la Huasteca, pero no que la ruta encaramada, tortuosa, que mi madre libraba, con admirable pericia, al volante del entonces flamante Buick de cuatro puertas. Tanta pericia que mi hermana y yo, en el asiento de atrás, apenas nos dábamos cuenta de las curvas y precipicios que nos amenazaban entre Ciudad Victoria y Ciudad Valles, al entrar, poco a poco, a otro mundo donde las minas eran invisibles, pero no sus ciudades, cada vez más opulentas: las grandes plazas de San Luis Potosí, la Real Caja y sus burros cargados de plata; la maravillosa Zacatecas, acaso, con Oaxaca, la más bella ciudad de México, con edificios de un delirio churrigueresco.

Tan ajeno como enemigo de la simplicidad que yo dejaba atrás cada verano, internándome en el alma central de México: la provincia de Guanajuato, sus plazas de laureles, sus teatros decimonónicos, sus callejones besucones, sus estudiantes en la Plaza de los Ángeles, su balconería suspendida, sus momias frescas, su cofre de oro y plata en la Valenciana. Éste sí que era otro país, otro México para mis ojos asombrados de niño. Sabía que desde aquí, desde Guanajuato, surgió la revolución de Independencia en 1810; sabía de sus curas letrados y sus mujeres fogosas y sus abogados patriotas. Aún no entendía que Guanajuato era, en cierto modo, el centro de México. Los hombres severos, un tanto lejanos, seriamente comprometidos, pero distantes, daban su tono a la política de mi país. Para mi literatura por escribir, daba, también, mujeres “morenitas, locas o muertas”, según López Velarde. Otros tipos humanos, más vulgares algunos, más refinados otros, darían la pintura cabal de mi país. Pero en el centro, el perfil de Guanajuato —su oratoria, su discreción, su disimulo, acaso su encanto— sería el alma secreta de México.

Sin embargo, lo llamativo era la persistencia del mundo agrario —la mayoría de los quince millones de mexicanos que sobrevivieron a la Revolución y ahora los veinte millones de mi infancia, que vivían en el campo. Y “vivir” era un decir, pues la tierra no era pródiga, México no era la Argentina llana y regada y rica. México era un puño cerrado de espinas. Sacarle frutos a este país en forma de cornucopia sería un milagro.

Lázaro Cárdenas había repartido la tierra y desterrado al latifundio. Su presidencia fuerte y tolerante había mantenido a raya a los nuevos caciques. De esto hablo más adelante, pero a fines de los años treinta, cuando yo iba de los Estados Unidos a México a vivir con mis abuelas, me chocaba el contraste entre la asepsia moderna del norte y la antigüedad insalubre y persistente del sur. Porque mi joven y patriotera alma guerrera atribuía a la vejez —a la antigüedad— lo que era pobreza, abandono, soledad inmensa del territorio al cual entraba por Laredo, preguntándome en secreto ¿vale la pena tanta diferencia, tanta excentricidad?

El tiempo le daría contestación a mi pregunta. México, al modernizarse, se americanizaría. Anuncios, productos, espectáculos. Pero muy pocos mexicanos hablaríamos inglés. En cambio, casi cincuenta millones de norteamericanos hablarían castellano. Y el México posrevolucionario saltaría —¿salud, sexo, falta de condones?— a los ciento diez millones de habitantes del año 2010.

Descubrí entonces, con la imagen del gran río Mississippi en la cabeza, que el agua era el bautizo trágico de México. Las dos vertientes de la Sierra Madre la arrojaban al océano Pacífico y al Golfo de México, condenando a la Gran Mesa central al abandono de la sequedad. México, mi ciudad, ya no era la que Bernal Díaz describió al entrar con Cortés en 1519: “Todo lleno de canoas y en la calzada muchos puentes… y por delante estaba la gran ciudad de México…”. Ahora, ya no había laguna ni canales, sino pobreza y atesoramiento líquidos. Seca y alta, la ciudad añoraba un agua que ahora debía llegar de lejos, cada vez más lejos. Recuerdo la bañera de la abuela Rivas, llena de un agua tan preciosa que usarla para bañarse semejaba un crimen. Un crimen lento y trabajoso, pues tener agua caliente exigía levantarse temprano, bajar al boiler y prender el fogón con leños y papel periódico a fin de tener un modesto fuego, horas más tarde. De ahí, acaso, la necesidad de amenizar el baño con patitos en la tina, jícaras coloridas para lavarse bien la cabeza y una no dicha renuencia a vaciar el líquido después del baño, pensando: ¿Cuántas veces usamos la misma agua a fin de ahorrarla? Impúdico pensamiento que la abuela Rivas, arropando al nieto en toallas gigantescas de las cuales, pensaba yo entonces, nadie podría escapar, no consideraba. Ella era, al cabo, una sobreviviente. Los botellones de agua “Electropura” eran repartidos puntualmente a las casas. Estaba prohibido beber el “agua de la llave” y los garrafones purificados nos salvaban de la sed. ¿Dónde se fue el agua?

Cualquier ilusión de sensualidad triunfante en los caminos mexicanos del desierto y la montaña era desvanecida por la profusa propaganda del año 1940: Almazán, el nombre del candidato de la oposición al régimen de la Revolución, aparecía en muros, proclamas, mantas, plazas de armas y balcones, proclamando la oposición a la candidatura de Manuel Ávila Camacho y el Partido de la Revolución Mexicana (PRM). Que los candidatos opositores (Vasconcelos, Sánchez Tapia, Graciano Sánchez, Almazán) proviniesen todos de la propia militancia revolucionaria, era una lección política primeriza. En 1940, por ejemplo, si Almazán hubiese sido escogido candidato del partido oficial, pues… no se habría ido a la oposición. Ésta era, en resumidas cuentas, una oposición interna contra un sistema sucesorio “revolucionario”.

Álvaro Obregón quiso reelegirse y le costó la vida. Plutarco Elías Calles quiso ser el “jefe máximo”, reeligiéndose de hecho a través de los presidentes que el propio Calles escogía y manipulaba. Producto de este sistema, Lázaro Cárdenas lo abolió. Reclamando para el presidente de México un poder propio no prestado, expulsó a Calles y llevó a cabo las reformas que impulsaron la modernidad mexicana: reforma agraria, nacionalización del petróleo, organización sindical, respeto a las libertades básicas, pero sin renunciar al ejercicio del poder. La izquierda oficial reclamaba como candidato en 1940 a Francisco Múgica, revolucionario combativo. Cárdenas, cercano a Múgica, prefirió a Manuel Ávila Camacho, “el soldado desconocido”, quien por principio de cuentas se declaró “creyente”, es decir, católico. Cárdenas, lejos de imponer su política, quiso abrir camino a un México que aprovechase las reformas de 1920 a 1940 a favor de un desarrollo capitalista de Estado, con fuerte contenido social y alianza con la democracia norteamericana a la luz de la inevitable guerra mundial. La selección de Ávila Camacho obedeció a todos estos factores más uno: detener el avance de los grupos pro nazis que se manifestaron con violencia en 1938.

Como no vivía aquí el año entero, la ciudad de México me parecía, cada verano, un sitio novedoso, una invitación a descubrir lo que no conocía del pasado urbano porque era más antiguo que mi memoria, o lo que desconocía porque era demasiado nuevo. Yo no imaginaba el futuro crecimiento de la ciudad y la imposibilidad, un día, de conocerla entera, como creía conocerla al escribir mi primera novela. Esta era la ciudad, aún asible, de mi tiempo; pronto sería la ciudad inasible del porvenir.

Entonces la ruta del Zócalo a la Avenida Juárez, al Paseo de la Reforma, que era la mía, se poblaba de los detalles renovables de las librerías de viejo de la calle de Tacuba y de los restoranes mexicanos de Donceles y Cinco de Mayo; de las tiendas de platería de la Avenida Madero; de los cines de la Avenida Juárez y Balderas; los hoteles viejos y nuevos, del Majestic al Ritz y al Prado, la Alameda, y sus globos aspirando al cielo, sus bancas verdes para ancianos y sus avenidas rumorosas para enamorados. El blando hemiciclo a Benito Juárez, intrusión protocolaria a un parque más determinado, eróticamente, por la estatua de una mujer desnuda (el cuerpo yacente pero tenso, dándonos la espalda, la cadera levantada y pidiendo algo más: Malgré Tout), y eclesiásticamente puntualizado por los templos de La Profesa y San Francisco y por la iglesia del convento de Corpus Christi, de este lado, y del otro, por el marmóreo palacio de Bellas Artes, vigilado por el fantasma de su arquitecto, el italiano Adamo Boari, quien lo inició desde 1904, lo interrumpió la Revolución, y lo reinició otro arquitecto, Federico Mariscal en 1934. Conviven, adentro, un telón de cristal de Tiffany y murales de Siqueiros, Tamayo y Rivera (éste, reproducción del prohibido y destruido por Nelson Rockefeller en el centro de su nombre en Nueva York cuando Rivera se negó a borrar la figura de Lenin). Conviven las esculturas exteriores de la armonía de Bistolfi y las flores, guirnaldas y máscaras de Fiorenzo, así como las musas de Marotti y los pegasos de Agustín Querol, anuncios de la vieja avenida de la Alameda “de detrás”, que tanto le gustaba a mi abuela Boettiger. Allí me llevaba ella, de los edificios venecianos del Colegio Mayor, a la doble fachada de las iglesias de San Juan de Dios y la Santa Veracruz, separados por una plaza secreta, aunque parezca pública, y seguida del Hotel de Cortés. Diluida la Alameda en el Puente de Alvarado (así llamado por el conquistador Pedro de Alvarado, autor de la terrible matanza del templo mayor, futuro fundador de Guatemala y acosado por los nahuas durante “la noche triste”) y la iglesia de San Hipólito, antes de perderse en lo que fue la casa del mariscal Aquiles Bazaine y su esposa mexicana, rumbo a la escuela de Mascarones, sede de la Facultad de Filosofía y Letras, a la que yo acudiría más adelante y de la cual doy un retrato.

Admito que hay ciudades que se suben a la cabeza. A mí se me suben Buenos Aires y París. Hay ciudades que en vez de subirse, se asientan o despliegan: Río de Janeiro. Otras se contentan con brillar en una especie de estuche sin tiempo: Venecia, Praga. Otras más, se insinúan con la modestia de la domesticidad: Santiago de Chile. Nueva York se asienta sobre su invisible trono de roca: no puede descender de sí misma, sólo le queda subir. México y Roma, en cambio, son las ciudades-estrato en las que las urbes del pasado coexisten para seguir con las del presente. Recuerdo: Buenos Aires huele a nafta (gasolina). México, a tortilla caliente. Nueva York, a cielo límpido, en toda estación del año. Londres era, cuando llegué por primera vez, un olor casi imposible de encontrar: tapetes de los años 20-40. Y París tiene su aroma de castañas en otoño, de río en verano, de piedra en invierno y de Metro siempre.

Cuando yo nací, la ciudad de México tenía un millón de habitantes y el país, México, veinte millones. De ahí el lema publicitario: “Veinte millones de mexicanos no pueden estar equivocados”.

La población del país, que rayaba los quince en 1910, al iniciarse la Revolución, había descendido a catorce millones diez años después. ¿Muertos en combate? Sin duda. Pero también, como advierte Enrique González Pedrero, muertos en balaceras de cantina y de enfermedades incontroladas. La ciudad de mi infancia era dueña de un perfil provinciano o, cuando mucho, de rancho grande a pesar de la magnificencia del Zócalo. El gran centro comercial de la ciudad era la Plaza de la Constitución, con sus palacios y su catedral, construidos sobre y con las piedras del centro ceremonial anterior, nahua, derruido por orden del conquistador Hernán Cortés para abolir una antigua legitimidad e instalar una nueva. Sin embargo, el pasado indígena insiste en reaparecer como obra maestra —el calendario azteca, la diosa madre Coatlicue, la de la falda de serpientes, su hija desmembrada y rebelde, Coyolxauhqui— asomando las narices apenas se escarba.

Al oeste del Zócalo, entre San Ildefonso y la Plaza de Santo Domingo, la vida universitaria se manifestaba con suntuosos adornos, los frescos de Rivera en la Secretaría de Educación y el Palacio Nacional, los de Orozco en San Ildefonso y la Suprema Corte, asombrando a quienes lo admiraban no sólo por su fuerza estética, sino por su ácida crítica de los gobiernos que encargaban las obras: generales cerdos, contubernios del gobierno, el clero y los negocios. La justicia como una gran puta carcajeante, la Revolución como una gesta melancólica o apenas una nostalgia perdida. Que esto hablaba claro de la sabiduría política de los regímenes que encargaban obras que los ponían como la proverbial cola de cochino, contrastaba con la rigidez ideológica de otras revoluciones —Rusia, China, Cuba—, y demostraba que en México, desde las novelas tempranas de Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán hasta los más recientes frescos de Orozco y Rivera, los gobiernos toleraban —acaso azuzaron— un arte crítico hacia el propio gobierno, dándole a éste el aura revolucionaria que los artistas se empeñaban en negarle, mientras la autoridades hacían su tarea —educación nacional con Vasconcelos y Obregón, instituciones e infraestructuras con Calles, Pani y Montes de Oca, reformas del campo y la industria con Cárdenas…

La transformación promovida por los gobiernos de Obregón, Calles y Cárdenas suponía, también, crear una clase media y una burguesía financiera e industrial en un país que, en 1910, era 90% iletrado y sujeto a una minúscula elite latifundista y política. La crítica literaria y artística venía a reforzar la legitimidad adquirida por el hecho revolucionario mismo —las revoluciones se legitiman por serlas— sin darle al régimen las connotaciones negativas del estalinismo. Después de todo, se alegaba, la Revolución mexicana precedió por siete años a la rusa: mientras Lenin asaltaba el Palacio de Invierno en Petrogrado, Carranza instalaba el Congreso Constituyente de Querétaro.

La legitimidad, claro está, le pertenecía a los triunfadores de la Revolución que era, en un sentido lato pero no excluyente, la emergente burguesía nacional postergada por el elitismo oficial de Porfirio Díaz y sus allegados. Obregón y Calles, ambos surgidos de la pequeña burguesía del norte (Calles era maestro de escuela; Obregón, agricultor) se adueñaron de la “Revolución” con violencia, habiendo asesinado a Carranza quien a su vez asesinó a Zapata, y apaciguando a Villa antes de que, por turno, el Centauro del Norte cayese acribillado en su Chihuahua natal. Obregón y Calles sofocaron las revoluciones dentro de la Revolución (los levantamientos de los generales Francisco Serrano, Pablo González, Adolfo de la Huerta, Arnulfo Gómez). Pero las banderas agrarias de Zapata y Villa fueron incorporadas a la Constitución y todos acabaron consagrados con letras de oro en la Cámara de Diputados. La Revolución devora a sus propios hijos. Luego les erige estatuas y les regala avenidas.

Toda revolución pertenece a la épica mientras combate a la tiranía. Desemboca en la tragedia cuando se combate a sí misma. En última instancia, sin embargo, la revolución busca legitimarse. Saint-Just, ángel de la revolución francesa, hizo una distinción entre “la fuerza de las cosas” y “el orden de las cosas”, una contradicción que coloca al revolucionario entre “el demonio de la esperanza y de lo irremediable”. En México, Obregón y Calles intentaron superar esta oposición política eliminando a sus enemigos del momento revolucionario, pero abriendo la puerta a los enemigos del pasado involucionario, en cuanto servían para justificar la inclusividad generosa del nuevo régimen avalado, además, por el prestigio del reconocimiento internacional al hecho mayor de la Revolución, así con mayúsculas: La Cultura de y con la Revolución.

Había una legitimación revolucionaria que convertía a México en faro del progreso en Latinoamérica. Un desfile de intelectuales y políticos venía a saludar a la Revolución: el argentino Manuel Ugarte, el peruano Haya de la Torre, el brasileño Luis Carlos Prestes, el cubano Julio Antonio Mella, la italiana Tina Modotti, el norteamericano Waldo Frank. Y Valle Inclán, autor de Tirano Banderas, una gran novela que pasa en todas partes y en ninguna de Hispanoamérica, pero que es la novela-abuela de toda la narrativa de tiranos (Asturias: El señor presidente; Carpentier: El recurso del método; Uslar Pietri, Oficio de difuntos; García Márquez, El otoño del patriarca; Roa Bastos, Yo el supremo; Vargas Llosa: La fiesta del Chivo). Valle Inclán, famoso por sus “barbas de chivo” y su espléndida transformación del castellano académico y reglamentario en una prosa libérrima, “esperpéntica”, extravagante, burladora, deformante, preguntona —en Divinas palabras y las “comedias bárbaras” como Romance de lobos—, quizás fue Valle el más interesante viajero al México revolucionario y su estilo escandaloso es sólo el disfraz de su estética renovadora. Manco como el presidente Obregón, ambos asistieron a una corrida de toros para aplaudir al unísono, Obregón con la mano izquierda y Valle Inclán con la derecha.

Otros escritores fueron muy severos con la Revolución, como el célebre Blasco Ibáñez, autor de Sangre y arena. Sin faltar los críticos británicos que vigilaban una ciudad “acatarrada y hostil” antes de refugiarse en el paraíso primitivo de Oaxaca (D.H. Lawrence), denunciar la nacionalización del petróleo (Evelyn Waugh, a sueldo de las compañías inglesas expropiadas) y la persecución religiosa de Garrido Canabal en Tabasco (Graham Greene). O simplemente para desdeñar las “jorobadas iglesias” de la colonia mexicana antes de descubrir las virtudes del mescal (Huxley) y de Rusia (o más bien de Hollywood, que le dio y quitó a Eisenstein La tragedia americana de Thedore Dreiser, filmada al cabo por Josef von Sternberg). Vino Sergei Eisenstein, junto con su operador Tissé, a crear el imaginario —¡Que viva México!— del cual habría de vivir por mucho tiempo la iconografía cinematográfica de México: perfiles, indios, rebozos y cananas, haciendas y magueyes.

La Revolución había movido a un país tradicionalmente aislado de sí mismo, por montañas y selvas, desiertos y volcanes. El país que Hernán Cortés describió a Carlos V empuñando un tieso pergamino y devolviéndolo, arrugado, al emperador: “Esto es México”.

Las grandes cabalgatas desde el norte (Obregón, Villa) y desde el sur (Zapata), los ejércitos de campesinos acompañados de soldaderas y hasta de niños, las batallas, la toma de ciudades, los edictos de expropiación, todo cantado en los “corridos” que eran la canción de gesta de la Revolución, transformó —revolucionó— al país que aún vivía y a veces agradecía su siesta decimonónica y cambió a las clases dominantes, expulsó a la oligarquía porfirista y, como toda revolución que se precie, le “abrió las barreras a todos” (Thiers), es decir, le dio oportunidad a quienes aprovecharon la ocasión, organizó a las clases populares (CTM, CNC, confederaciones de trabajadores y campesinos) y autorizó el ascenso del número de “revolucionarios”. Se estrenó una nueva burguesía.

La Revolución había puesto de cabeza al país. La oligarquía porfirista fue expulsada. Millones de hombres y mujeres del pueblo ascendieron a la fortuna y al poder. Muchos más se dieron cuenta de que ahora la puerta de la educación y el bienestar se les abría. Muchos fueron movidos por la ambición. Muchos se contentaron con mejorar. Muchísimos más permanecieron en la miseria y su número creció con el de la población.

El último alzamiento militar, el de Saturnino Cedillo, lo sofocó el presidente Cárdenas en 1938, mismo año en que se nacionalizó el petróleo, se extendió la reforma agraria y se inició la industrialización del país.

Desapareció la “íntima tristeza reaccionaria” del poeta López Velarde, aunque no la ruptura de toda una “flagrante tristeza revolucionaria”. Desapareció también la vieja rivalidad entre la ciudad y la provincia. La provincia se había trasladado a la capital y sobrevivía en anuales regocijos de la nostalgia: el Club Sonora-Sinaloa, el Club Xalapeño, el de Tabasco y unos grandes menús opulentamente presentados en un país con al menos cinco grandes cocinas regionales: Oaxaca, Yucatán, Puebla, Veracruz, Jalisco…

Al cabo, los parientes de todo el mundo se mudaron de “la provincia” a “la capital”. Las razones de este éxodo generalizado fueron varias. La violencia revolucionaria sólo se calmó con la presidencia del más revolucionario presidente, Lázaro Cárdenas. Cárdenas, como lo explico reiteradamente, aceleró la reforma agraria, repartió la tierra, acabó con el sistema feudal de la hacienda, creó ejidos y cooperativas agrarias, nacionalizó el petróleo y animó la vida sindical. Pero nombró secretario de Hacienda, jefe de las finanzas, a un economista conservador, Eduardo Suárez, y permitió, sin censura, que se desbordara una ridícula nostalgia por el porfiriato. El actor Antonio R. Frausto tenía el monopolio del papel de Porfirio Díaz en el cine y así le vimos, bigotón y entorchado, con una doña Carmelita al brazo en México de mis recuerdos, En tiempos de don Porfirio, Yo bailé con don Porfirio y otras “porfiriadas” que le permitían a las nuevas clases medias cultivar la nostalgia de lo que nunca conocieron y, sobre todo, rechazar una novedad que transformaba al país, sin que ellos lo entendieran, en una nación para el provecho de la propia clase media nostálgica del porfiriato. Los verdaderos “porfiristas” eran, acaso, menos nostálgicos de un pasado que quizá no tuvieron aunque no reconocían la nueva hora propiciatoria de la clase media. Ésta, además de suspirar por don Porfirio, afirmaba, junto con su falsa idea del pasado, su religiosidad ofendida por las leyes de separación de la Iglesia y el Estado, así como de lo que ellos, los católicos fervientes, llamaban “la persecución” religiosa, o sea, la aplicación de los artículos de la Constitución que confirmaban la separación Iglesia-Estado, el viejo debate desde que Benito Juárez y la Reforma determinaran separar la fe religiosa de la política ciudadana, rompiendo un molde originado en la Colonia: el Estado es católico y la religión es el Estado.

Se sucedieron así, en mi niñez, las películas en que los sacerdotes (Arturo de Córdova, Fernando Soler) velaron intensamente por mantener la fe y, sobre todo, para efectos melodramáticos, el secreto de la confesión: ¡Cuántas almas se hubieran salvado, paradójicamente, si estos curas del celuloide hubiesen abierto la boca! El cine religioso suplía, en cierto modo, la prohibición de vestir hábitos impuesta al clero. Los curas del cine se pasearon por el mundo con cuello talar y manos en postura de oración perpetua. Más allá, estaba la figura unificadora de la virgen de Guadalupe, “La virgen que forjó una patria” en la película de Julio Bracho, “La virgen morena” fotografiada en tonos difuminados para no verle la cara, interpretada, según rezaban los anuncios por “señoritas de la más alta sociedad”.

Al cabo, todos los enemigos de ayer serían los héroes de hoy, consagrados sus nombres con letras de oro en la Cámara de Diputados. Había que dejar atrás la saña de la guerra civil. De ahora en adelante todos seríamos buenos mexicanos —con excepción del tirano Victoriano Huerta, asesino de Madero y encarnación de todos los males—. Incluso Porfirio Díaz, dictador durante tres décadas, era perdonado, si no oficialmente, sí en la opinión popular. ¿No era Díaz el héroe del 2 de abril contra el invasor francés? ¿No era el joven patriota encarnado por José Luis Jiménez en la pantalla? ¿No era el anciano patriarca (Antonio R. Frausto) donador de buenos consejos a don Susanito Peñafiel y Somellera (Joaquín Pardavé) y despedido con las lágrimas de Sofía Álvarez al partir para siempre en el Ipiranga rumbo al exilio? A Porfirio Díaz sólo le faltaba una canción de gesta. Pero los laureles los acaparaba el Benemérito de las Américas, Benito Juárez. Aunque los católicos más reaccionarios, cuando iban al excusado, decían: “Voy a Juárez”.

Acaso estas nostalgias no eran gratuitas. Las familias que huyeron del “interior” a la capital habían gozado posiciones privilegiadas durante las tres décadas de don Porfirio; algunas, por relación directa con el dictador; otras, por contacto con jefes del poder local como los Terrazas en Chihuahua (quince millones de hectáreas), Olegario Molina en Yucatán (otros quince millones), más los Torres en Sonora, los García Pimentel en Michoacán, los Garza en Durango y, paradójicamente, los Madero en Coahuila, familia de la cual saldría el “Apóstol de la Revolución”, Francisco I. Madero. Para no hablar de las trescientas mil hectáreas del magnate norteamericano William Randolph Hearst en Chihuahua y de las vastas propiedades del colérico inglés William Benton; de Palomas Land Company (cinco millones de acres); del T. O. Ranch (2.47 millones de acres); los 2.5 millones de acres sólo en Sonora de las compañías Sherman, Richardson, Sonora Land and Cattle, y Sonora and Sinaloa Irrigation Company); casi dos millones de hectáreas de la Texaco, y las vastas propiedades rurales de Henry Chandler, William Lengler, Marshall, Mengel, bien reflejadas por las rebeliones de Tomóchic, de los yaquis, de los mayos, las huelgas de Cananea y Río Blanco: anuncios de la rebelión por venir. Quinientos mil millones de dólares, calculó Enrique Flores Magón, era la suma de los intereses norteamericanos en México. Ello explica la saña contra mi país de los gobiernos de Washington entre 1911 y 1938, de lo cual hablo aquí más tarde.

En mi propia familia, mi abuelo Fuentes había sido director del Banco Nacional de México en Veracruz y los Salgado descendían del jefe militar de Oaxaca. El padre de mi abuela Rivas había encabezado la Casa de Moneda en Sonora. Pero el tío Romandía era un “self made man”, estudiante sin recursos que se unió muy joven a la persona del general Álvaro Obregón. El tío Juárez había ascendido hasta general del ejército a las órdenes de Venustiano Carranza.

La verdad es que las elites mexica- nas han durado poco. A veces los orígenes han sido muy humildes. Benito Juárez, niño pastor, sólo aprendió el castellano a los doce años de edad. Porfirio Díaz, guerrillero oaxaqueño, ascendió a la presidencia a los cuarenta y seis años y, con un intermedio, se instaló en ella entre 1884 y 1911. Pero en cada caso una nueva clase política y económica surgió con ellos y se perdió con ellos; notablemente, las elites porfiristas, exiliadas y expropiadas a medida que ascendían las nuevas elites de gobierno, los negocios y el sindicalismo (Aarón Sáenz, político y hombre de empresa; Luis M. Morones, líder de peso; Joaquín Amaro, indio yaqui y alto jefe militar, Vicente Lombardo Toledano, intelectual y líder sindical, etcétera).

De esta manera los azares en mi propia familia eran parte, causa y efecto, de un movimiento general de la sociedad. El país convulso no permitía la formación de elites permanentes, como las que se crearon en Colombia, Chile, Perú o Argentina. Revísese la historia de Colombia; remárquese el número de veces que en la presidencia de la República aparecen los apellidos Lleras, Restrepo, Mosquera, Ospina, Caballero y Caro. Nótese el dominio en Chile antes y después del Frente Popular de los apellidos Larraín, Suvercasaux, Letelier, Undurraga. Y en Argentina la “aristocracia vacuna” de los Anchorena, Martínez de Hoz, Alzaga Unzué.

El caso mexicano es por ello excepcional. País mestizo, el perfil europeo es raro en México y, cuando se da, pronto lo absorbe la vasta corriente de mestizaje que produce su propia belleza como lo prueba en México la actriz Dolores del Río y en Brasil toda una pléyade de guapas mulatas. Visión del porvenir: el mundo se vuelve moreno y nada detendrá el movimiento de migrantes, las comunicaciones aéreas, la construcción y reconstrucción de familias migratorias. Tal es el movimiento de sur a norte que los norteamericanos WASP (White Anglosaxon Protestant) ven con miedo, emprendiendo campañas que van desde el horror antimigratorio de un intelectual como Samuel Huntington a las esporádicas manifestaciones contra la presencia latina de grupos reaccionarios de California y Arizona.

Digo lo anterior para relacionarlo con mis experiencias que aquí contaré de niño mexicano en los Estados Unidos. Hoy las recuerdo para reconsiderar que los “supremacistas blancos” olvidan. Que de California a Texas, éstas fueron tierras de la Nueva España hasta 1829 y de la República Mexicana hasta 1838-1848. Nuestra presencia es anterior, y anterior a nosotros son las comunidades indígenas diezmadas y expropiadas por el avance colonial hispano y anglosajón. ¿Cómo podemos, en el siglo XXI, olvidar estos orígenes cuando regresan al presente? Tenemos un parentesco con el pasado.

Las familias del porfiriato que se habían exiliado durante los años de la Revolución ahora regresaban a cuentagotas. Escogieron el rumbo de la ciudad que hoy se llama “la Zona Rosa”, es decir, las calles entre el Paseo de la Reforma y el Bosque de Chapultepec, ceñidas por Insurgentes y las ruinas del acueducto, Niza, Génova, Londres, Amberes, Hamburgo… nombres europeos a cuyo amparo bautismal acudían las familias desterradas. Vivían en casas de los años veinte, caracterizadas por una planta baja con cochera clausurada y a punto de librarse al comercio, y una planta alta con salón a la calle y un chorizo de recámaras alejándose de la luz.

Las casas delataban el estado de las fortunas posrevolucionarias: algunas eran amplias y tenían jardín; otras eran como colmenas empeñadas en mantener las apariencias. Enfrente, o de lado de la colonia Chapultepec, se abrían las residencias que pertenecían a familias destacadas de la banca, el comercio, las profesiones. Aunque de ambos lados del Paseo de la Reforma se abrían restoranes y salas de cine, uno que otro rascacielos comenzaba a desplazar —y acabó por desplazarlas totalmente— a las mansiones.

Las viejas familias —en la medida (cincuenta años) en que una familia permanece pudiente y visible para “la antigüedad”— regresaron cuando Lázaro Cárdenas restableció la paz. Regresaron porque el país se había pacificado, no porque se hubiera, formalmente, democratizado. Las familias del porfiriato, al cabo, habían hecho —la mayoría— fortuna bajo el régimen dictatorial de Díaz y las que venían de la era republicana de Benito Juárez tampoco esperaban encontrarse con un país democrático. Lo que querían era un país tranquilo. Y si la tranquilidad, sin democracia, les aseguraba, lenta pero ciertamente, un regreso al dinero y al poder ¿quién pedía más?

A veces había aquí un abono de rencor. Más veces, un suspiro de alivio. Sobre todo, una decisión de aprovechar, sin nostalgias, la nueva situación. Si a veces les humillaba estar al servicio de los viejos revolucionarios que un día los despojaron, por lo general, trataban de adaptarse a la novedad. Casaban a sus lindas hijas con millonarios feos (o al revés, chicos guapos y ricas feas) con la firme esperanza de, como se decía entonces, “mejorar la raza”.

Otros regresaron a la diplomacia, tragándose la contradicción de servir a gobiernos “emanados de la Revolución”, otros encontraban su nueva fortuna en las profesiones, en los negocios, incluso en la repostería. El pasado se iba borrando. A la segunda o tercera generación, ni quién se acordara de Porfirio Díaz. Su viuda, doña Carmen Romero Rubio, había regresado a México durante el gobierno de Cárdenas. La nostalgia del pasado sólo persistía en películas dedicadas a celebrar una época pasada e inexistente: Yo bailé con don Porfirio, La reina de la opereta, México de mis recuerdos, ¡Hay qué tiempos señor don Simón!

¿Y los indios? Eran el secreto de México en voz baja —y a veces alta—. Los que no eran o no se sentían “indios” hablaban despectivamente de los indios, la indiada, los indios pata rajada; y si el país era mayoritariamente mestizo, éramos mestizos con indios de indios. El héroe máximo de la vida pública mexicana era Benito Juárez, un indio zapoteca que aprendió tarde el castellano. Su ejemplo no bastaba para despreciar al indio o, lo que es peor, convertirlo en tributario sentimental de la injusticia.

Gran esquizofrenia: México prefiere identificarse con el mundo indígena vencido que con el mundo español vencedor. Hernán Cortés no tiene monumentos en México. Cuauh-témoc, último emperador nahua, da su nombre a calles, barrios, avenidas, ciudades enteras. Su estatua, su efigie, está omnipresente. Pero sus descendientes, los vencidos por los españoles, también han sido derrotados por los mexicanos. El ejemplo de Juárez nos permite disimular el desprecio y el olvido o practicar el sentimentalismo. Como escribe Agustín Basave Benítez, hemos apropiado el “esplendor del indio muerto” para desvincularnos de la “miseria del indio vivo”. La operación consistió en “ciudadanizar” a todos los mexicanos, sin distinciones raciales, lo cual es correcto si no volvemos invisibles a los ciudadanos concretos —indígenas, mestizos y blancos.

“Expulsables” para Lorenzo de Zavala, y “semisalvajes” para Mariano Otero, “envilecidos restos” para José María Luis Mora, a partir de Juárez y la Reforma se trata de conciliar a “caucásicos y aztecas” (Ignacio Ramírez). Pero la noción de “blanquear” al mestizo y al indio oculta el deseo de que todos —como los descendientes de Juárez— se “blanqueen”. Justo Sierra quiso “activar la mezcla” mediante la migración europea. Ésta, en México, fue escasa, en tanto que el mestizaje creció y el indio siguió relegado al olvido presente y a la celebración pasada. Trigo contra maíz, evolución contra retraso, optimismo contra pesimismo: el indio pierde.

La Revolución puso a moverse al país entero. Los yaquis castigados brutalmente por el porfiriato (arrojados, encadenados al mar como castigo por su independencia), los mayas mezclados a la fuerza con chinos para hacerles perder su identidad, se unen en la Revolución a las fuerzas del criollo Obregón. Joaquín Amaro, creador del ejército mexicano posporfirista, era un indio michoacano de pañoleta en la cabeza y arracada en la oreja. Lázaro Cárdenas se acerca a los indios, les devuelve tierras, derechos, dignidad. El cine los vuelve objeto de sentimentalismo distrayente: María Candelaria, Tizoc, Río Escondido. La pintura mural los beatifica a costillas de la conquista española: Diego Rivera en Palacio Nacional. Pero los indios desaparecen. El torrente del mestizaje se vuelve sino de México. El gran Fernando Benítez escribe, acaso, la crónica del ocaso indígena: Los indios de México (1989). Muchas de las voces que aún se escuchan han enmudecido. Muchos de los pueblos allí invocados, han muerto.

Las ciudades no saben que son observadas; de saberlo, se suspenderían, incrédulas, en un tiempo moribundo. No saberse vista. Ésta es la condición para que México reviviese en mi memoria infantil y juvenil. No sabía que yo la miraba.

¿Le corresponde a cada escritor escribir su tiempo, su país, su ciudad, antes de que desaparezcan?

Describo aquí una ciudad de México que ya no existe pero que persiste. Es el misterio de ciudades que se construyen a sí mismas capa sobre capa, el piso nuevo sobre el anterior, sin que cada nuevo estrato destruya al preexistente. El intento más radical de destruir a mi ciudad lo llevó a cabo el conquistador Hernán Cortés, al cimentar sobre la capital azteca, Tenochtitlán, la nueva ciudad española. Desapareció esa urbe, nació una nueva ciudad, barroca, neoclásica, francesa, moderna… la mía.

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Reconozco el origen para conocer el presente.

En 1948 había ingresado a la Facultad de Derecho en la calle de San Ildefonso, intelectualmente dominada por tres jóvenes estudiantes: Marcelo Javelly, Rafael Corrales Ayala y Enrique Creel de la Barra. De este último me hice amigo. En él concurrían la avidez intelectual, la disposición a la parranda y la nostalgia de un país perdido. Me uní a él, sobre todo, por el segundo apellido que menciono y al cabo fue tal el arrastre de la vida urbana que abandoné los estudios y me dediqué durante un año a una fiesta parasitaria cuyos regalos y castigos descubriría más tarde. Decidido a sumergirme en la vida metropolitana con una irresuelta voluntad de tocar fondo para poder salir a flote escribiéndola, aunque también con una suerte de desidia qué me dejaba llevar de día en día, tomé nota de ese año 1949. El que me entregué a la ciudad nueva.

Sábado: fui al “sábado imperial” en casa de Federico Sánchez Fogarty, un elegante publicista de pelo entrecano, bigote a lo Ronald Colman, ojos verdes y tez aceitunada. Vestido de frac, dirigía discos de orquestas clásicas en su residencia de Tacubaya, y era escuchado con reverencia por la juventud dorada.

 

Domingo: las veladas de Sánchez Fogarty tienen una contrapartida bohemia los domingos en el caserón de Cristina Maya de la colonia Roma. La anfitriona, rubia platinada por los años, fuma de una larga boquilla. No habla. Sólo abre tamaños ojos mientras los jóvenes talentos leen sus textos y el pintor Adolfo Best Maugard, asistente del director ruso Sergei Eisenstein durante la filmación de ¡Que viva México!, propone sabios consejos y escandalosas actividades.

Lunes: en esta efímera formación del grupo “Basfumista”, cuyas aventuras irán de mendigar en las calles del centro a hacer el amor en cementerios nocturnos a formar colectivamente una “rueda de la risa” con cabeza de hombre sobre vientre de mujer sobre vientre de hombre y todo esto al son del preludio a Cristóbal Colón del compositor mexicano Julián Carrillo, inventor del “sonido 13”, una división del tono no sólo en los acostumbrados dos semitonos, sino en tres tonos terceros, cuatro tonos cuartos y así. El efecto de esta revolución musical sobre la risa y el sexo me resultaba tan inexplicable como verificable… Acaso sin saberlo, nos reíamos del nuevo orden social de la revolución, de la revisión.

Martes: en la asamblea de los liróforos apareció con estruendo por no decir con escándalo, Guadalupe “Pita” Amor. Buena poeta de la estrofa clásica, la mejor obra de Pita era ella misma: apenas se descubrió adolescente, entró a la misa de la Sagrada Familia y despojándose de su abrigo de pieles, se mostró desnuda, decía, “Ante Cristo”. Diego Rivera la pintó desnuda y con una varita escribiendo en el polvo. Pita se situó junto a su propio retrato en la gran exposición retrospectiva de Rivera en Bellas Artes, inaugurada por el presidente Miguel Alemán. Al detenerse Alemán frente a este cuadro, Pita exclamó:

—¡Es el retrato de mi alma!

A lo cual el jovial mandatario veracruzano respondió:

—Pues tiene pelillos su alma.

Pita hacía gala de su ingenio —“Tengo dos mil años de edad, menos la Grecia que me quito”— y también de su mal humor. La acompañé en una ocasión al teatro del Palacio de Bellas Artes. Le noté un gesto incómodo al poco rato de habernos instalado. De pronto volteó, y le dijo al caballero sentado atrás de ella:

—Señor, deje de patearme el culo…

—Señora, yo…

—Carlos, defiéndeme de este insolente.

El “insolente” tuvo el buen juicio de quedarse callado. El telón se levantó a las 8:30 sobre la obra teatral Cristóbal Colón de Fernando Benítez. A las doce de la noche, Colón llegaba a América y los indios Guanahani saltaban lanzas en mano:

—¡Albricias, albricias, hemos sido descubiertos!

La obra de mi gran amigo Fernando duró dos días en cartelera. Cantinflas compró los elaborados decorados de Julio Prieto y estrenó con gran éxito su obra Yo Colón en el Teatro de los Insurgentes, donde Diego Rivera había diseñado un mosaico sobre las artes del teatro.

Pita Amor pasó de ser una mujer iluminada y arremolinada a una vejez entristecida. Deambulaba al final de su vida por las calles y cafés de la Zona Rosa, vestida como la Loca de Chaillot, con sombreros estrafalarios, ropas anticuadas, faldas anchas y chales de colores, ofreciendo hojas sueltas de sus poemas. No reclamaba atención ni fama. Vivía un mundo propio: la desembocadura del río de su vida. Nunca la quise más, no por una compasión que nos hubiese rebasado a los dos, sino por una profunda nostalgia del mundo bravío y a veces sin brújula que ahora recuerdo…

Miércoles: —¿A dónde vamos ahora? Paulette Godard ha posado para Diego Rivera y almuerza en Ciro’s del Hotel Reforma, decorado (faltaba más) con mujeres desnudas de Rivera. El regente de Ciro’s es A. C. Blumenthal, socio del “gángster” californiano Bugsy Siegel. Este es el lugar de cita (faltaba más) de Virginia Hill, la “Moll” o “Soldadera” del citado Bugsy. John Steinbeck vino a la filmación de la novela La perla y come en Ciro’s acompañado de un bebé lagarto al que le da de beber ginebra en un biberón, relacionando así la zoología con la audacia, excusa, dijo Aristóteles, para la figuración personal. Y Olivia de Havilland llegó a enloquecer al director de cine Emilio “El Indio” Fernández, y ahora…

Jueves: irrumpió en la vida de la ciudad un hombre joven de osadía y novedad enormes. Se llamaba Ruggiero Asta, era italiano y su novedad era que al contrario de cuantos aquí menciono, no tenía familia mexicana, ni amigos anteriores a su arribo o posteriores a su partida. Asta aseguraba una audacia personal manifiesta en sus camisas abiertas, sin corbata, sus trajes albeantes, como si el DF fuese realmente uno de tantos trópicos para europeos, su MG convertible de color amarillo, cuando estos autos sport aún no se conocían en México; su asombrosa indiferencia a cuanto calificaba la conducta de los mexicanos: ni política, ni familia, ni costumbres, ni religión o falta de ella, sin provincia de la cual llegar o en la cual refugiarse, sin el blanco del momento, sin referencias que lo atasen. Asta entraba y salía de salones, restaurantes, plazas y avenidas con una libertad de movimiento y un lenguaje italohispano singular que le permitía burlas, malentendidos y sobreentendidos que, no hace falta decirlo, seducían a las mujeres y desconcertaban a los hombres. ¿Iba en serio? ¿Se burlaba? ¿Decía lo que pensaba? ¿Quién era en realidad? ¿De dónde venía? ¿Qué ocultaba? Asta se paseaba por Reforma con su perro, un enorme danés de mirada ávida y belfos feroces, como si se burlase, adivinándola, de la juventud cristiana reunida frente a la iglesia de la Votiva los domingos, como si pasase por el bar del 1-2-3 sin necesidad de pedir una copa, como si ser invitado a su apartamento del primer piso en el Paseo de la Reforma fuese privilegio de vida o muerte. Que lo era. Cuéntase que cuando al cabo Ruggiero llevó a una joven mexicana a su lecho, el danés aulló desesperado, se escapó de la casa, subió jadeando al vecino monumento de la Independencia y se arrojó desde allí a la avenida. Falso o cierto, el perro fue encontrado una madrugada muerto al pie de la lámpara votiva de la libertad. Ruggiero se fue de México y me dio su dirección en Venecia. Su familia era propietaria de un gran emporio de lencería en la Plaza de San Marcos. Fui a verlo a su casa, un palazzo sobre el gran canal. La abuela Asta había fallecido y Ruggiero le disputaba a su hermano la propiedad del palacio. Habían optado por dividirlo con cercos: tú aquí, yo allí. La abuela había determinado —omisa en cuanto a la propiedad pero no a las costumbres— que los nietos se acostasen temprano y abandonasen la vida nocturna en aras de la puntualidad laboral. Ruggiero no aceptó mi invitación para salir a cenar, “debo acostarme a las nueve de la noche”. No lo volví a ver.

Viernes: Juan Soriano y Diego de Mesa invitan a un vernissage para develar el retrato que Juan le ha pintado a María Asúnsolo, una mujer de unos cincuenta años con piel luminosa y un gran mechón de canas arrancado de la frente. Asúnsolo es prima hermana de la actriz Dolores del Río: son de Durango y forman parte de un extenso clan al cual pertenecen, también, el director Julio Bracho y su hermana Andrea Palma, así como el actor Ramón Novarro (né Samaniegos). Dolores fue descubierta muy joven por el director de cine Edwin Carewe, cuando era la esposa de Jaime Martínez del Río, cuyas sombras aristocráticas cambió gustosamente por los reflectores de Hollywood. Aquí está en casa de Juan y Diego, y alrededor de la estrella se forma un halo, algo más que un círculo de admiración devota. Su belleza lo merece. Debutó muy jovencita en Hollywood y actuó con gran talento en el cine mudo, sobre todo en El precio de la gloria, donde era una campesina francesa durante la Primera Guerra Mundial. Tuvo interpretaciones importantes en Evangelina, basada en el poema de Longfellow, en Resurrección y sobre todo en una película largo tiempo escondida en los archivos de la cineteca de Praga: Carmen, donde Del Río se arranca el alma para darle un cuerpo vibrante a la cigarrera sevillana. El cine sonoro reveló el acento mexicano de Dolores y fue perdiendo audiencia: sensual y desnuda en los mares del sur (Ave del paraíso), decorativa en musicales (Volando hacia Río), increíble como Madame Dubarry, al cabo fue la musa del joven Orson Welles cuando éste, a los veintiséis años, tenía a Hollywood y a Dolores, cuya ropa interior Welles describe con erotismo incomparable.

Recuerdo estas anécdotas ilustrativas de la bizarrería excéntrica y concéntrica de la ciudad en transformación. Oligarcas arruinados, magos funambulescos, sinfonolas y genios de la pintura, escritores secretos y surrealistas extemporáneos, poetisas avasallantes y patronas de la cultura. Debo añadir que de mis diecinueve a veinte años me sumergí en este mundo por causas que no acabo de dilucidar. Por inconsciencia juvenil. Por rebeldía hacia la familia. Porque sin saberlo aún, registraba el habla, los lugares y las vidas, sin saberlo aún, de mi primera novela. Por zángano. Por tomar el camino fácil. Por fascinación. Por acción. Por omisión.

Hoy me extraña recordar mi pasividad de entonces como si hubiese decidido convertirme en puro espectador de la curiosidad urbana. No me sentía tan maravillado como extrañamente inerte, como si mirase para no ser mirado por el carnaval psicómico de una sociedad en mutación. Pero, ¿quién mira a quién? ¿El mirón a la sociedad o la sociedad al mirón? Me veo a mí mismo en aquella época tan mimetizado como una inofensiva lagartija que se parece a la selva para no ser notada —calificada, condenada, absuelta— por la jungla. Mímesis, sin embargo, es también imitación de lo que nos rodea y mi vida en la ciudad mutante de fines de los cuarenta era a la vez una imitación que me volvía invisible, y, sin saberlo aún, una invisibilidad que me permitía anotar dentro de mi imaginación y mi memoria, la vida de una metrópoli que yo vivía, apenas, en el anecdotario que aquí consigno.

Mimo, mímica, imitación, representación, expresión, aunque también halago del continente (la ciudad de México), más que de su contenido (mi incierta juventud), y mimo, al cabo, como refugio del cariño al que regresamos el día después de la fiesta, cuando las luces se apagan, las botellas vacías se arrumban, los globos se desinflan y el confeti es barrido por las escobas de la madrugada siguiente…

Cuando una madrugada fui arrojado de un taxi en movimiento como bulto, sin saber dónde o con quién había pasado la noche, mi padre que observaba con inquietud mal disimulada mis ires y venires, por fin me citó en el salón de la casa en Tíber 10, diciéndome escuetamente:

—Qué lástima. Has terminado en fracaso. Tu es un raté.

Al día siguiente le pedí su ayuda para que me encontrara trabajo y le dije que quería ausentarme del país y “encontrarme” a mí mismo lejos de la familia y de la sociedad que, fascinándome, me devoraba, me amenazaba con una facilidad mediocre y sólo me alimentaba para escribir, sin que yo lo supiera, al alto precio de la mediocridad y con la baja promesa de sobrevivir.

Esta idea no me cayó del cielo. En gran medida se la debo a Simonetta Moreno, como aquí la llamaré. Digo que frecuentaba entonces a una mujer secreta. Simonetta Moreno, de alta frente, ojos brillantes y mueca indescifrable, ataviada con trajes de inspiración rusa que la convertían en personaje de Iván el Terrible. La visitaba en su apartamento de la Avenida Melchor Ocampo porque ella me observaba con detenimiento, sin llegar a ninguna conclusión respecto a mi persona. Hasta que una tarde me citó en su piso y al verla con esa mirada brillante, como si le hubiesen insertado un par de diamantes en el lugar de los ojos, tuve la sensación de que, en medio del fantástico carnaval citadino, ella, Simonetta Moreno, había sido otra cosa, algo distinto. Mirándola de pie en la sala de su casa, mi refugio real durante los jóvenes años que aquí cuento, me cayó como una cascada la ciudad entera con un sentimiento de haberla vivido hasta donde me era dado y de que ahora debía abandonarla.

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Por mi cabeza pasaban los horrores y las bendiciones de mi ciudad. Pasaban arribistas y nuevos ricos, histriones, periodistas improvisados a veces por la demanda publicitaria de este nuevo mundo mexicano. Pasaban niñas bien en busca de emociones mal, viejos políticos desconcertados por el cambio que ellos mismos, a veces sin darse cuenta, habían auspiciado, añorantes de un pasado más simple y de un futuro que los siguiese amparando. Y nuevos políticos deslumbrados por ideas de modernización, industria, progreso: poner el país al día. Todo prometido por una burocracia eficaz, a veces honesta, a veces no, todo este mural se me hacía presente al cruzar la puerta de Simonetta Moreno y dejar atrás lo bueno y lo malo de mi tiempo, lo ridículo y lo severo, la promesa y la desilusión, los rostros y las caricaturas acumuladas durante mi escasa edad y entrar aquí, al piso de esta mujer que me reservaba un placer sin pretextos, una entrega que, una y otra vez, me lavaba de las experiencias del día para abrirme por completo a la complicidad amorosa, a una entrega al disfrute que me permitía imaginar, a mis veinte años, lo que ella, a los cuarenta, aún desconocía.

El encuentro de una inexperiencia que se imagina el porvenir y una experiencia que se imagina el pasado era acaso el secreto no dicho de mi breve relación con Simonetta Moreno. La había visto en numerosos “cocteles” y al principio no me di cuenta de lo que su mirada me decía. Yo era muy joven, recién estrenado, carente de experiencia, apartando ramajes en un bosque social muy tupido y consciente de sus arboledas. A mí me devolvían indiferencia, curiosidad pasajera, sonrisas, uno que otro odio, pero nunca la atención que un día reconocí en la mujer de ojos plateados, pelo corto y atuendo zarista.

Simonetta Moreno me miraba. Bastaría este verbo para establecer una distinción. Me miraba y al hacerlo, de una manera misteriosa, atrayente pero que primero rechacé, me decía que yo era más de lo que aquí, en este momento, hacía y decía.

—¿Qué hiciste antes? —me preguntaba durante nuestra primera noche juntos—. Sí —insistió ante mi desconcierto—. Yo creo que ya hiciste algo interesante y que ahora lo has abandonado.

La entendí con recelo, le dije que sí.

Ella rió y dijo que la perdonara, no quería indagar en mi “pasado” (¡breve pasado!) sino gozar el momento.

Y lo gozaba intensamente, pues Simonetta tenía el don de provocar la sensualidad haciéndome creer que yo era el origen del placer. Y acaso lo era, si no por otro motivo, por mi simple ímpetu juvenil. Más que bien, sabía ella —qué bien lo sé yo hoy— que la sabiduría corporal le pertenecía a ella y que parte de su inteligencia sexual era hacerme creer que era yo. Hacérmelo creer era parte de su experiencia pero también de su placer. Haciéndome creer me daba un goce ajeno aunque novedoso y propio y se reservaba, sin manifestarlo, la sensación de ser amada por un joven con veinte años menos que ella.

La desproporción de edad es un excitante que nos arranca de lo que esperábamos a los veinte años sin saber todavía que veinte años después ella tendría sesenta y que a todos nos llega el momento del verdadero pudor, que consiste en abandonar los hermosos juegos de nuestra juventud. No renunciamos al sexo. Sólo le damos conductos más discretos, conyugales si es posible. Seremos, al cabo, pareja. Ya no celebraremos, ni nos será celebrada, la alegre promesa de la ciudad de nuestra juventud.

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Que ella lo entendía lo entendí una noche. Simonetta me miró con gran ternura. Me repitió lo que me dijo al principio.

—Tú no eres el que pretendes ser hoy.

—¿Tu amante?

—Tampoco, ves.

—¿Entonces?

—Somos un muy agradable accidente.

Me miró con sus ojos de joya vieja.

—Muy agradable…

Se levantó de la cama. Se puso un indescriptible —maravilloso— batín que le sería útil para siempre.

—Echa un volado. Ya viviste lo que te tocó en esta etapa de tu vida. No la prolongues…

Traté de sonreír, de interponer un “pero”. Simonetta me silenció con un gesto de la mano.

—No la prolongues. Ya tuviste lo que debiste tener. No cruces la raya. No abuses de tu suerte.

—Tú eres mi única suerte —dije un poco idiotamente.

Ella sonrió.

—Los jóvenes airados, los “angry young men”, terminan en “silly old men”, viejos idiotas, si no abandonan a tiempo la juventud. Mira a tu alrededor. Hombres de cincuenta, sesenta años, bebiendo en la barra del 1-2-3. Hablando de sus conquistas amorosas porque sus acciones no hablan por ellos. Cortejando el ridículo. Prolongando una juventud que se fue sin ganar la vejez que se les viene encima.

Cómo recuerdo su mano acariciando mi mejilla con una ternura tan ajena a la pasión de hace una hora apenas.

—Terminado. Junta lo que aprendiste, olvida lo que no supiste y sé tú mismo, no le debes nada a nadie salvo a tu propia persona porque hoy, querido…

No dijo lo que quería decir. Sentí que se retuvo. No quería lastimarme. No quería que yo la lastimase.

—Porque hoy… Echa un volado.

Sonrió de una manera maravillosa. Se unían en esa sonrisa la alegría y el desamparo, las razones del fin de una relación y las palabras que dichas para mí, Simonetta se decía a sí misma.

—Recoge tus canicas y vete a otra parte.

Idea que refrendó en mí José Pagés Llergo, director de la revista Mañana y luego Siempre!, donde yo publicaba mis primeros escritos periodísticos. Pagés, pelo chino, casi rojizo, un cuerpo capaz de enrollarse y desenrollarse en una silla giratoria desde donde ordenaba titulares, artículos, reportajes para una revista que subsistía de milagro —la habían intentado suprimir los gobiernos, corromper los políticos, animar los millonarios esclarecidos, conscientes de que modernidad sin periodismo crítico es una gran mentira. Pagés, irónico, experimentado, casi cínico en ocasiones, sentimental en otras, hecho una charamusca en su sillón, los muy cerca (entrevistó a Hitler en 1938), me dijo así de directo:

—No enloquezcas. Vete un rato. Deja a la ciudad en paz. Vete a Europa. Pero lleva un cinturón de viborilla con pesos de plata y chiles guajiros para darle sabor al caldo.

Me fui. Pero me llevé —para verla mejor o de otra manera— a la región más transparente.

Quizás yo intuía, más allá de estos consejos, que debía alejarme antes de que el corazón anocheciera: aún no sabía lo que mi juventud extrema me daría en el porvenir. ¿Moriría el grano en el surco, crecería para dar frutos sólo si moría? Y temía a la tentación de la ingratitud, acusando a los demás de mis propias insuficiencias, incapaz de distinguir lo ganado de lo perdido. Sólo por mi persona.

Me sabía presa de una suerte de disrupción, una separación de mí mismo, una ruptura de mi propia promesa y de las experiencias anteriores, aquí narradas, en las que creía fundar mi futuro. Ahora todo esto amenazaba disolverse en una gran carcajada como la puta de Orozco, y aún no sabía qué imaginación me reservaba la experiencia, la experiencia misma. Al debutar, la década de 1950 me hacía sentirme mal, descorazonado e inútil, por momentos culpable, como si el carnaval urbano, después de cobrarme la entrada me expulsase del circo. No había vivido grandes amores. No había escrito libros, grandes o pequeños. No había cometido pecados mayores que obstruyesen —¿es esto el pecado?— la luz en mis ojos. Tampoco había tocado una nueva gracia que sustituyese la que ya me fuese concedida en cariño, amistad, maestros y libros, padres y abuelos. Nos rebelamos inútilmente contra lo mejor que tenemos. Es el signo de la adolescencia, que al cabo es una carencia, un adolecer que yo había prolongado hasta mis diecinueve años y ahora debía retroceder a ese momento en que preferí quedarme a leer El Conde de Montecristo que salir a esquiar en Acapulco, a fin de saltar de allí a mi vocación verdadera.

¿Me había servido la fiesta metropolitana, al menos, para conocer mis propias debilidades y superar las inútiles, conservando aquéllas —pasión, lujuria, tentaciones próximas y evitables a veces, a veces no, según la temperatura de cuerpo y espíritu—, arrancando de mi vida algunas raíces maliciosas o yermas, admitiendo otras condenadas por la moral pero bendecidas por el placer, grandes orquídeas devoradoras y devorables?

Escuché a mi padre. Escuché a mi amiga, Simonetta. Escuché al “jefe” Pagés. Me escuché, sobre todo, a mí mismo y oí un doble llamado, el de la independencia y el de la vocación. ¿Dónde, cómo conciliar uno y otro?

Había vivido una deliciosa inmersión en la ciudad que se describía a sí misma sin que ni ella ni yo supiésemos que yo intentaría describirla.

Y esa peligrosa inmersión en la urbe que exigía, a cambio de sus placeres, la entrega de la vida, ser totalmente de la ciudad para merecerla.

Para merecerla, sí.

¿Y para escribirla?

Carlos Fuentes
Escritor y ensayista. En su obra figuran más de 50 títulos —cuento, novela y ensayos—, entre los que se encuentran: Federico en su balcón, La voluntad y la fortuna, Cuentos sobrenaturales, Aura, La muerte de Artemio Cruz y La región más transparente.